Tund "muusikalise arengu tüübid". Muusikaline vorm Muusikalise teema temaatilise arenduse kontseptsioon

Teatavasti põhineb kaasaegne muusika enamasti teemadel. Ja seda on lihtne seletada.

Teema olemasolu võimaldab teil kontrollida kuulaja tähelepanu ja taju. Heliloojal on teemaga töötades alati lihtne kontrollida vormi ulatust ja säilitada vajalik tasakaal.

Nagu te mõistate, on muusika loomise protsess võimatu ilma selge arusaamata, kuidas teemadega töötada. Seetõttu tahaksin käesolevas artiklis käsitleda mõnda peamist meetodit.

Seega tasub alustada teema (meloodia) arendamise meetodite eristamisest, sõltuvalt selle asukohast vormis.

Klassikalises muusikas jagunevad need ekspositsioonisisene ja pärast kokkupuudet.

Teema esitamisel kasutatakse reeglina üsna piiratud valikut arendusvõtteid. Kuna põhiülesanne on muusikalist mõtet kõige selgemini näidata ja vormi tsementeerida. Siin kohtame motiivi väljatöötamise meetodeid, harvem järjestusi. Kõige sagedamini areneb ekspositsioonis muusikaline intonatsioon, millel põhineb meloodia-teema.

Eksponeerimisjärgsed meetodid on sügavamad ja mitmekesisemad, kuna nende ülesanne on pakkuda mitmekesist muusikat selle ühtsust rikkumata.

Teine 2-tasandiline süsteem, mida peate teadma, on arengu jagamine kontrastseks ja homogeenseks.

Homogeenset arengut nimetatakse sageli lahtirullumiseks. Siin saab tuua analoogia jõe liikumisega. See läheb mööda erinevaid takistusi, kuid üldiselt on see oma voolus ühtne. Seda tüüpi arengut iseloomustab kontrasti puudumine.

Üks populaarsemaid elementaarse muusikateooria õpikuid kuulub I.V. meetod. Ta on ka kõige täielikuma temaatilise arenduse meetodite klassifikatsiooni autor.
Me kaalume neid ja püüan näidata, kuidas neid meetodeid saab tänapäevases muusikasituatsioonis rakendada.

Sposobin eristab 5 tüüpi:
1. täpne kordus
2. modifitseeritud kordus
3. motiveeritud areng
4. teema tootlikkus
5. temaatiline haare

Kuna kõik need meetodid on omakorda jagatud veel mitmeks alarühmaks, siis selles artiklis annan ülevaate igast meetodist ning järgmises teen iga meetodi kohta täieliku ülevaate koos alarühmadega.

1. Täpne kordus

Märkimisväärne vastuvõtt eriti kaasaegses muusikas. See on kõige demokraatlikum ja rahvalähedasem. Eriti lauluvormis, kus 2. salmid ja refräänid on väga sageli 1x sõnasõnaline kordus.

2. Muudetud kordus

Lähtematerjali muutmiseks ilma teema välimust oluliselt muutmata on tohutul hulgal meetodeid. Määrake variatsioon, dispersioon, polüfooniline areng. Lisateavet selle kohta eraldi artiklis.

3. Motiivide arendamine

Klassikaline meetod põhineb teema jagamisel kõige lihtsamateks elementideks. Seejärel töödeldakse kõiki neid teraelemente erinevate tehnikate abil. Kaasaegses muusikas tungib see tehnika kõige enam seadesse, kõrvalosadesse, kontrapunktidesse, harvem meloodia põhiliinidesse. Orkestrimuusikas on see siiani üks põhivõtteid.

4. Teema tootlikkus

Ühest teemast kasvab välja teine ​​sellele sarnane või vastandlik. Keerulise töötluse, näiteks rütmilise võimenduse abil on võimalik saada uus teema. Võimalik on ka tuletamine, mis põhineb motiivi transformatsioonil. Klassikalisem tuletise juhtum on vahetus suurelt mollile või vastupidi.

5. Temaatiline sidur

Kombinatsioone, modulatsiooni ja kontrasti sobitamist on kolme tüüpi.
Nagu tehnika nimigi viitab, ei kasutata siin arenduse tuumana mitte motiive, vaid terveid teemasid, mis erinevaid transformatsioonitehnikaid kasutades sõna otseses mõttes nagu kaardid pakis omavahel rippuvad. Retseptsioon on üsna keeruline, kuid edukalt rakendatav instrumentaalmuusikas ja arranžeeringus.

Teema kui väljendusvahendite kompleks, mis määrab muusikalise vormi edasise arengu - Žanri seoste roll teemas. Teema vorm, selle mastaap ja struktuur olenevalt ajastust, stiilist, teose žanrist. Polüfoonilised teemad, homofoonilis-harmoonilise lao teemad. Teemakriteeriumide muutumine 20. sajandi muusikas. Teema osad - motiiv, fraas (vt perioodi vormi osa). Teema ja periood.

Klassika-romantilise ajastu teematüüpide klassifikatsioon. Ühe motiiviga teema (L.Beethoven. Sonaat nr 17, finaal; W.A. Mozart. Figaro aaria ("The frisky boy"); F.Chopin. Sonaat b-moll). Mitme motiiviga teema (täiendavad motiivid: W. A. ​​Mozart. Sonaat nr. 16 B-dur, K.570; J. Haydni sonaat nr. 6, toim. L. Roizman; L. Beethoven, 1. osa peaosa viiulikontsert). Kontrastne teema, mis koosneb žanriliselt vastandlikest motiividest (draamatüübi sonaadivormide põhiosad: L. Beethoven. Sonaat nr 5, 1. osa teema; Sonaat nr 23, põhiosa). Komposiiteema kui omamoodi kontrast (selle osad, motiivide skaalat ületavad, kohati fraasid; L. Beethoven. Sonaat nr 27, põhiosa; F. Chopin. Scherzo nr 4).

Temaatilise arenduse tüübid: barokne arendustüüp, mis põhineb tuumal ja kasutuselevõtul (vt baroki instrumentaalvormide osa). Täpne ja vaheldusrikas kordus, variandiarendus, motiveeritud arendus. Žanri transformatsioon kui omamoodi variandiarendus.

Muusikavormi osade funktsioonid. Alguse, arenemise, lõpetamise (i m t) üldiste loogiliste funktsioonide peegeldus neis. Konkreetsed muusikalised kompositsioonifunktsioonid (ekspositsioon, arendus, link-move, repriis). Täiendavad kompositsiooni sissejuhatavad funktsioonid ja koodid. Vormi iga jaotise jaoks spetsiifilised esitlustüübid.

Konkreetne temamatismi muutus 20. sajandi muusikas (mikrotematism; sonoristlik tematism, temamatism ja aleatoorika; temamatism polüstilistika seisukohalt – vt jaotist: „Vormid 20. sajandi muusikas“).

Analüüsiks soovitatavad näited: Bach I.S. Itaalia kontsert, esimene teema. Beethoven L, Sonaat nr 16, esimene teema; Sonaat nr 27, esimene teema. Haydn Y. Sonaat nr 6 cis-moli, esimene teema. Chopin F. Prelüüdid nr 10, 20, 22.

Leht F- Sonaat h-moll, tutvustuse teema. Šostakovitš D. Sümfoonia nr 5, esimene teema.

Kirjandus:

Kyuregyai T. Vorm 17-20 sajandi muusikas. - M., 1998. Sissejuhatus. Kholopova V. Muusikateoste vormid - Peterburi, 1999. - Ch. 3, teemad 1.2.

II jaotis. Baroki muusikalised vormid.

Teema 9. Sonaadivorm. Variatsioonivorm .

1. Barokne sonaadivorm on geneetiliselt seotud väikevormidega, millest eristub selgelt väljendunud domineeriv tsoon (esimeses osas) ja sellele järgnev materjali üleviimine põhivõtmesse. Väikevormide tunnused vanas sonaadivormis: temaatiline homogeensus, meetrilise regulaarsuse ületamine, ebaühtlased lõiked. Ulatus: süittantsud, sonaatide osad, prelüüdid.

Ekspositsiooni ülesehitus arendab põhimõtet "tuum (põhipartei) - kasutuselevõtt (ühendusosakond) - kadents (kõrvalpidu)". GP sisaldab põhilist intonatsioonilis-temaatilist materjali, millel on teatud tüüpilistel vahenditel põhinev kujundlik suunitlus. Suurused: neli kuni kuus või kaheksa mõõtu; struktuur on erinev - lause, periood, barokne üheosaline vorm; lõpliku kadentsi olemasolu.

SP on lahtise struktuuriga (A. Schoenberg), erineva pikkusega, sagedamini - GP materjalil või OFD-d kasutades, sisaldab sageli domineerivat predikaati.

1TP - domineerivas võtmes (paralleeli võti molli jaoks). Üldiselt on see GP suhtes mittekontrastne: see põhineb selle elementidel (mõnikord - GP variant), uutel intonatsioonidel; lahtine struktuur.

Arendusosa on kasutuselevõtu järgmine etapp, kuid see põhineb ekspositsiooni materjalil; tegelik arengu areng reeglina puudub. Suund subdominantsele alale, seejärel - põhivõtme dominandile.

Repriis on tavaliselt mittetäielik - põhivõtmesse ülevõtmine allutatakse PP-le. Repriisi ühendamine arendava osaga üheks lõiguks, mille tulemusena osutub sonaadivormi kompositsioon kaheosaliseks. Haruldane kordus võib olla täielik, kuid SP väljajätmisega (minuett, gigue J.B. Lully klaverisviidist g-moll) ning mõningate muudatustega GP-s ja PR-s.

Näited: J. S. Bach. Partita nr 6 klavierile, courant; sonaat nr 1 flöödile ja klaverile, 4. osa; prelüüd nr 3 klavierile, sarabande; Prelüüd HTK, v.II, f-moll; süit tšellosoolole nr 6, gigue.

2. Eelklassikaline sonaadivorm D. Scarlatti ja teiste itaalia heliloojate loomingus. See aimab kindlamalt klassikalise aja sonaadivormi. Sektsioonide funktsionaalne selgus, võimalikud temaatilised kontrastid, meetriline korrapärasus, kandilisus.

Ekspositsioon on jagatud pooleks sfäärideks GP/SP ja PG1ZP. Võimalikud on HP homofon-harmooniline orientatsioon, motiivide kordus, intonatsioonikontrastid. JV jätkab sageli perearsti materjalidest, kuid seda võidakse ajakohastada. Tonaalne liikumine PP-le on erineva keerukusega.

PP on iseseisvam kui barokkvormis. Temaatiliselt on see sageli kontrastne kuni kahe teema kaasamiseni. Lisaks domineerivale tonaalsusele võib PP kõlada ka teistes. Konstruktsiooni lõtvus. RFP ei välista uut materjali.

Erinevuste ulatus ulatub mono-tumedast, ebaselgelt piiritletud traditsiooniliste ekspositsiooniosadega, kuni eredalt kontrastsete, teatud liigendusega.

Sama kehtib ka arendusosa kohta: see võib piirduda GP ülevõetud versiooniga, kuid pole välistatud, et see on tõelise klassikalise arengu ootus. Ekspositsiooni teemasid saab arendada erinevaid ning sageli ei rikuta nende järgnevuse järjekorda (nn. "arendatud ekspositsioon").

Kokkuvõte on reeglina mittetäielik, alustades SP-st põhivõtmes.

Näited: D. Scarlatti. Sonaadid Clavierile (Kindraltoim. A. Nikolajev. - M „ 1973, s. 1): nr 18, 26, 27 jne.

3. Variatsioonivorm. Arengu variatsiooniprintsiip ja variatsioonivorm. Barokk tunneb kõiki järgmist tüüpi variatsioone:

A) ornamentaalsed ja kujundlikud: eraldi tsüklid (G.F. Händel. Lria variatsioonidega süitidest nr 3, 5), süittantsude duublid;

B) variatsioonid kestval meloodial, pärides teose cantus flrmusega.

C) iseloomulikud variatsioonid, mis ulatuvad tagasi nn variatsioonisviitideni (G. Frescobaldi. Aaria variatsioonidega “La Frescobalda”);

D) ajastule omased variatsioonid püsival bassil, basso ostinato – vorm, mis põhineb bassi valemi pideval kordamisel koos teiste häälte pideva uuenemisega (kohtuvad varasemal ajal). XVII - XVIH sajandi esimesel poolel. variatsioonid "kangekaelsel" bassil olid seotud passacaglia ja chaconne žanriga (aga ka lamento aariatega).

Teema on tüüpiline, kasutades tuntud retoorilisi kujundeid, lühikest (kahe kuni kaheksa köite) meloodiavalemit, sagedamini laskuvat (1 kuni V st.) - diatooniline, vastavalt früügia tetraakordile, kromaatiline, suletud või avatud. Chaconne’is on teemaks harmooniline valem, mistõttu võib tulevikus selle meloodiline väljendus muutuda. Individualiseeritud teemad (G.Purcell. Ground c-moll; J.S. Bach, kontserdi teine ​​osa d-moll klaverile).

Teema asukoht varieerimisel: teema on muutumatu; teema kantakse üle teistele häältele, teisele võtmele; figureerinud rütmiliselt ja meloodiliselt.

"Variatsioonid teemale" (W. Zuckerman). Ülemiste häälte individuaalne välimus. Nende vahelduv sissejuhatus, polüfoonilised suhted, hoogu kuhjumine jne. Ülemiste häälte tsesuuride kokkulangevus ja mittekatsumus bassipõhjaga.

Terviku koosseis: variatsioonide paariline seostamine; tooniplaani roll, mis määrab teema ülevõtmise; "teise järgu vorm" - kordus, kolmepoolsus.

Näited; J. S. Bach. Crucifixus massist h-moll; chaconne d-moll partitast sooloviiulile; D. Buxtehude. Passacaglia d-moll orelile, chaconne e-moll orelile.

Kohustuslik kirjandus:

Kyureghyan T. Vorm 17-20 sajandi muusikas. 2. osa – M., 1998. Kholopova V.-Ch.18.

Teema 10. Rondo. kontserdi vorm

1. Rondo. Refrääni, intermeedia tähendus 17. - 18. sajandi esimese poole muusikas, eriti vokaalses.

Rondo stabiilne refräänivorm (“iidne”, “paar”), mis koosneb põhivõtmes korduvalt naasvast refräänist ja mitmest peamiselt samal muusikalisel materjalil põhinevast ja seda ühel või teisel moel muutvast ja uuendavast kupletist.

See on laialt levinud peamiselt prantsuse klavessiinistide muusikas. Programmeerimine, stiiliomadused, ornamentika.

Refrään - rondo põhiosa, sisaldab põhiteema (ja enamasti ka ainsa) teema, mis on tavaliselt väljendatud ruudukujulise perioodi kujul, mida korratakse sageli selle esimesel esitlusel. Järgnev on sama heli.

Kupletid on üles ehitatud liigutuslikult refrääni temaatilisele materjalile, muutes seda struktuurses ja harmoonilises mõttes. Igal salmil on lõppkadents ühes seotud võtmes; rondo üldine tonaalne plaan määratakse TSDT valemiga. Kupleti suurus, mis esialgu ei ületa refrääni suurust, võib järk-järgult suureneda, mis koos väljendunud distantsiga teemast on võimeline looma tervikust tuntud dünaamilise reljeefi. Lõplikku refrääni, nagu ka esialgset, võib korrata.

Näited: F. Couperin. "Ainus". J. S. Bach. Viiulikontserdi finaal E-duris.

2. Kontserdivorm on tonaalselt ja struktuuriliselt muutuva ritornello vaheldus mitmete vahepaladega, mida toetab tutti ja soolo kontrast. Lisaks barokkkontsertidele (esimesed osad ja finaalid) leidub kontserdivormi orkestri avamängus (kiire liikumine), kantaatide, sonaatide ja prelüüdide sissejuhatavates instrumentaallõikudes. Ritornello teostab peateemat, mis algselt kõlab põhivõtmes stabiilselt ja lõpeb, selle pikkus ja struktuur võivad olla erinevad, kasutusel on kasutuspõhimõte, imitatsiooni-polüfoonilised võtted, homofoonilised struktuurid.

Järgnevate esitustega muudab ritornello oma tonaalsust, uuendatakse struktuuriliselt, lüheneb kuni vormi kompositsiooniüksuse funktsiooni kadumiseni.

Intermeedia - arendamiseks mõeldud kontserdivormi osa põhiteema, selle varjutus teistsuguse kõlakarakteriga (dünaamikas, registris, tämbri-tekstuuri suhetes), muu temaatiline materjal. Harmoonilises ja struktuurilises mõttes on vahepala liigutav, kuna seob ritornello-teema esitused erinevates võtmetes.

Kontserdivormil tervikuna puudub reguleeritud osade arv ja sama paigutus; tooniplaani määrab traditsiooniline TSDT valem, mis on konkreetsetes kompositsioonides erinevalt detailiseeritud. Üldine suund on üleminek ritornello ja vahepalade vaheldumise selgesti kompositsiooniliselt väljenduselt nende läbipõimumisele vormi arengukeskse lõigu raames ja nende funktsioonide taastamine iseseisvate üksustena. Teise plaani tekkiv vorm lähtub kolmepoolsest põhimõttest (sh da capo); võimalik on rondolaadne liikumine ja isegi selle sonaadikalle (tingituna mõne vormilõike, peamiselt vahepalade transpositsioonidest sekundaarvõtmelt põhivõtmesse).

Näited: J. S. Bach. Brandenburgi kontserdid, esiosad; kontsert f-moll klavierile ja orkestrile, 1. osa; Itaalia kontsert, 1. osa; Prelüüd inglise süidist nr 3, g-moll.

Kohustuslik kirjandus:

Kyureghyan T. Vorm 17-20 sajandi muusikas. - M, 1998. - 4.2. Kholopova V. Muusikateoste vormid. - SPb., 1999.

Lisakirjandus:

Kholopov Yu.N. Kolm rondot. Muusikavormide ajaloolisest tüpoloogiast // Muusikavormi probleeme ülikooli teoreetilistes kursustes. -M., 1994.

Teema 11. Liitvormid. Tsüklilised vormid

1. Liitvormid. Nende aluseks on suhteliselt iseseisvate osade liit. Vastavalt kontrasti olemusele jagatakse need homogeenseteks ja kontrastseteks. Osade arv, koostis, paigutus ei ole reguleeritud.

Kõige stabiilsem on liit(kompleks)kolmikvorm da capo. Seda leidub alternatiivtantsudes, prantsuse klavessinistide kavalugudes. Osad on esitatud väikesel kujul. Esimene osa on funktsionaalselt peamine, mis väljendub selles suured suurused(esimese osa saab ehitada ka vana rondo kujul); temaatiliselt kaalukam (mõnikord määrab keskosa materjali); põhitoonil.

Keskosa, struktuurselt stabiilne, toob sageli sisse modaalset (samanimelist tonaalsust) ja tekstuurikontrasti (kolmehäälne, “trio”).

Kaheosaline liitvorm erineb kolmeosalisest repriisi puudumise ja osade madalama kontrastsuse poolest. Levinud prantsuse klavessiinistide muusikas.

Kontrastsed-komposiitvormid põhinevad kontrastsusel oma olemuselt, žanrilt, stiililt, ladudelt, temaatiliselt, tonaalsuselt, osade struktuurilt ja nende ühel või teisel kombinatsioonil. Kontrastne kompositsioon on pigem põhimõte kui vorm.

Palju individuaalseid konstruktsioonilahendusi. Tüpoloogia on keeruline või põhineb kõige üldisematel alustel, näiteks homo- või polüfooniline ladu, hääle või instrumentide otstarve.

Canzone – polüfooniliste lõikude kombinatsioon. Prantsuse ja itaalia avamängud, suur prelüüd, toccata, sonaat – kombinatsioon homofoonilistest ja polüfoonilistest lõikudest, sealhulgas fuugast. Näited: J. S. Bach. HTK, v.1, eelmäng e-moll; XTK , v.II, prelüüd C-dur. Alternatiivsed tantsud süitidest ja partiitadest. Toccata klaveri jaoks c-moll, fis-moll; D. Scarlatti. Sonaadid (toim A. Nikolaev, I kd): nr 13, 15, 16.

Tsüklilised vormid. Instrumentaalsete tsükliliste teoste kompositsiooniline ühtsus: kontrastide perioodilisus, tonaalne plaan, intonatsioonilised seosed.

Süit on kombinatsioon kontrastsetest tantsupaladest, mida ühendab traditsiooniline järgnevus (ka - muusikaväline süžee, kava), üks põhivõti ja sageli (eriti 17. sajandi muusikas) intonatsiooniline lähedus. Muud nimetused: partita, avamäng, ballett, õppetunnid, sonata de camera.

Süidi selgrooks on kaks tantsupaari, mis erinevad meetri (kahe- ja kolmik) ja tempo (aeglane - kiire) poolest: allemande-curanta, sarabande - jig. Suurenenud kontrastsus teises paaris.

Tantsude tunnused, nende vormid (sagedamini vanad väikevormid), tekstuursed iseärasused.

Plug-in tantsud - menuett, gavotte, burre, rigaudon, paspier jne - sarabande ja gigue vahel. Nende omadus.

Üksikute tantsude dubleerimine; topelt kui ornamentaalne variatsioon, variatsiooni kujundlik ja semantiline alus. Mittetantsulised vahepalad: aaria, scherzo, capriccio jne. Sissejuhatavad osad: prelüüd, avamäng, sümfoonia, preambul, fantaasia, toccata.

J. S. Bachi süittsüklite kombinatsioon. Näide: Partita in d-moll.

Sonaat on peamiselt kolme-neljaosaline tsükliline teos. See erineb süidist oma kirikliku päritolu poolest – sonata da chiesa. Koosseis: triosonaadid soolopillidele klaveriga, klaverisonaadid.

Kirikusonaat on neljaosaline sonaat aeglase-kiire-aeglase-kiire temposuhtega. Kolmanda osa kui lüürilise keskme tonaalne esiletõstmine (paralleelne, samanimeline tonaalsus). Osade kuju: kiire - fuuga, starosonaat, kontsert; aeglane - sageli väike.

Kontsert erineb sonaadist sooloalguse kontserdi rolli poolest. Kolm žanrivarianti: orkestrile (concerto grosso) tutti ja soli vastandusega; solistile orkestriga; klaveri jaoks, orel.

Orkestrikontserdi kujunemine Vivaldi loomingus. Kolmeosaline tsükkel, “kiire - aeglane - kiire”, äärmuslikud osad põhivõtmes ja sagedamini kontsertvormis; aeglane osa on seotud võtmes, kompositsioonistruktuuri valikus vaba.

Näide: J. S. Bach. Itaalia kontsert.

Bach I.S. HTK, v.1. Prelüüd Es-dur.

Scarlatti D. Sonaat nr 16.

Bach J.S. Süit nr 5 c-moll tšellole.

Bach K.S. Sonaat nr 1 h-moll viiulile ja klaverile.

Kohustuslik kirjandus:

Kyureghyan T. Vorm 17-20 sajandi muusikas. - M., 1998. Kholopova V. Muusikateoste vormid. - SPb., 1999.

Lisakirjandus:

Lobanova M. Lääne-Euroopa barokk // Esteetika ja poeetika probleemid. -M, 1994.

Kholopov Yu. Kolm rondot. Muusikavormide ajaloolisest tüpoloogiast // Muusikavormi probleeme ülikooli teoreetilistes kursustes. - M., 1994.

Teema 12. Vokaalmuusika vormid. Väikesed vormid.

Vokaalmuusika oluline positsioon XVII - XVIII sajandi alguses. Mitmesugused vokaalžanrid. Žanrite jagunemine vaimseteks ja ilmalik. Vaimulike žanrite ülekaal nende jaotusega liturgilisteks (kanooniliseks tekstiks) ja mitteliturgilisteks (mittekanooniliseks tekstiks).

Žanri ja vormi mõistete seos barokiajastul. Žanrisüsteemi mobiilsus. Sama žanri teostes (laul ja aaria; aaria ja kantaat; kantaat ja oratoorium) puudub selge piir eri žanrite vahel, kusjuures kompositsioonivõimalused on erinevad. Ühelt poolt mitmete žanrinimetuste (motett, vaimne kantaat, vaimne sümfoonia, vaimne kontsert) sünonüümia ja teiselt poolt nende mitmetähenduslikkus.

Samade vormide kasutamine erineva žanri teostes (näiteks rondo kujul olev aaria vahepalades, õukonnaballett,

Kantaat, oratoorium, ooper).

Erinevate kompositsioonistruktuuride käsitlemisel on kaks lähenemist: a) žanrid ja neis kasutatavad vormid; b) vormid ja nende rakendamine erinevates žanrites.

Hilisrenessansi polüfooniliste kompositsioonide ("vana tava") eeskujul kirjutatud teoste kooseksisteerimine homofooniliste ("uus praktika") või segahomofoonilis-polüfooniliste teostega. Ooperi roll Ooperimonoodia mõju ilmalike ja vaimsete žanrite arengule.

Instrumentaalse alge kasvav roll vokaalmuusikas. Basso continuo (it. Basso continuo) ja sellega seotud mitmesugused tekstuurtüübid. Instrumentaal- ja vokaalpartiide suhte võimalused: lihtsast paljundamisest võrdse dialoogini. Saadud kompositsiooni probleem arenenud instrumentaalpartiidega vokaal- ja instrumentaalteostes. Instrumentaallõikude ("ritornellode") roll kujundamisel. Instrumentaalsed lõigud raamina, teema põhilause, refrään, muusikalise vormi kui terviku või selle osade mitmekülgne kordus. Sellega seotud tüüpiliste kompositsioonistruktuuride spetsiifiliste teostuste mitmekesisus.

Koori- ja sooloosade koosmõju ühele või mitmele solistile ja koorile mõeldud teostes. Mitme koori kompositsioonid. Erinevad esitusviisid: antifonaalne – võrdsete kooride vaheldumine (Itaalia traditsioon) või "väike" ja "suur" koor (prantsuse traditsioon); responsoriaalne – soolo- ja kooriosade vaheldumine. Analoogia soli "kontserdi" stiili instrumentaalse vastandusega - lutti.

Vokaal- ja tantsumuusika koosmõju erinevad vormid: tants koos laulmisega, vokaalnumber tantsu rütmis (aaria “sarabandel”, aaria “gaattil” jne), kaudne mõju läbi iseloomuliku meetri-rütmilise mustri. . Ülesehituse selgus, neljataktiliste konstruktsioonide ülekaal, ühtlane rõhuasetus, vana kahehäälse vormi "tüüpilise" variandi kasutamine lauludes ja tantsutegelase aariates.

Sõna ja muusika. Vajadus arvestada sõnalise teksti, selle struktuuriga vokaalkompositsioonide analüüsimisel. Vaimulikus muusikas kasutatava teksti olemus. Kanooniline tekst (liturgiline), töödeldud kanoonilise teksti kombinatsioon tsitaatidega, vaimse sisuga vabalt komponeeritud tekst.

Poeetilised ja proosalised tekstid. Silbiline ja tooniline versifikatsioon. Joone mõiste. Stabiilne ja ebastabiilne ridade arv stroofis. Riim, tsesura.

Kaks peamist võimalust muusikavormi koostoimeks verbaalse teksti struktuuriga. Muusikaliste konstruktsioonide seos, mida ajakohastatakse järjest reast reale, stroofist stroofi, muusikaliste ja poeetiliste tsesuuride kokkulangevus. Selle tulemusena kujunev ots-otsa vorm, millel on mõnikord teatud tüüpi struktuuri tunnused. Vastupidine kompositsioonitüüp, kus domineerivad muusikalised vormimismustrid. Talle on iseloomulikud ridade ja üksikute sõnade kordused, ridade kombineerimine või nende killustatus muusikaliste ja poeetiliste tsesuuride mittevastavuse tagajärjel. Otsese seose puudumine muusikaliste konstruktsioonide uuendamise ja teksti uuendamise vahel. Tekst-muusikalise vormi mõiste (stroofiline vorm, "takti" tüüpi vorm).

Tematismi olemus barokkmuusikas, seos tekstiga. Orienteerumine esiletõstetud "võtme" sõnale (aarias - "mõju") või teksti üldisele tähendusele. Intonatsiooniline vormellikkus, mis sageli kaasneb teksti teatud sõnadega ("surm", "ülestõus", "viha", "kaebus"). retoorilised kujundid.

Muusikalised ja kõne intonatsioonid. Püüdes võimalikult palju muusikat sõnaga sobitada. Retsitatiiv kui 17. – 18. sajandi alguse vokaalmuusika üks põhilisi esitlusvorme. Erinevat tüüpi retsitatiivid. Arioso kui esitlusliik, vahepealne saateretsitatiivi ja aaria vahel. Prantsuse retsitatiivi tunnused. Kombinatsioon selles väljendunud aktsepteerimisest ebaregulaarse muutuja meetriga, selge piiri puudumine retsitatiivsete ja ariose konstruktsioonide vahel ”, Recitative-secco, kirjutatud peamiselt sama kestusega nootides, kuid vihjab rütmiliselt vabale esitusele.

väikesed vormid vokaalžanrites 17. - 18. sajandi esimene pool. Vokaalmuusikas instrumentaalmuusikaga levinud vormide kasutamine: erinevat tüüpi ühehäälsed, vanad kahehäälsed, kolmehäälsed ja mitmehäälsed. Tantsutegelase vokaalmuusika kalduvus klassikalisele lähedastele vormidele on kahelauseline periood, harvem lihtne kolmehäälne vorm. Suur vabadus võrreldes instrumentaalmuusikaga vormide harmoonilises ja struktuurses täitmises. Osade kordamise võimalused (/:A:/B, /:A:/B/:C:/, /:A:/:B:/:C:/, AB/:C:/ jne). Väliselt sarnase muusikalise struktuuriga poeetilise teksti ridade uuendamine või kordamine, mis määravad vormi individuaalse iseloomu (inglise lautolaul, 17. sajandi prantsuse õukonnaaaria, G. Caccini monofoonilised madrigalid jne). Üks protestantlikule laulule omane tekstiline ja muusikaline vorm, mida nimetatakse "bariks". Kolm tekstiosa (ABC), mis vastavad AAB muusikalisele struktuurile. Stollen (korduv osa) ja abgezang (koor). kordusmäng vormi variant

Baar - (:a a:) in a.

Stroofiline (paari) vorm, mis põhineb muusikalise stroofi kordamisel poeetilise teksti värskendamisel. Koos instrumentaalse ritornelloga läheneb see rondo struktuurile. Tekstis fikseeritud muusikalise stroofi variatsioon või traditsiooniline esitusvariatsioon lähendab vormi variatsioonilisele. Võimalus täiendada vormi uue osaga mittetäieliku viimase stroofi kohta ("L "envoi").

Variatsioonid ostinato bassil aariates(tavaliselt "lamento" tüüpi). Harvad ei ole nende puhul variatsioonide vormi kombineerimine teiste vormide tunnustega (vana kaheosaline, mitmeosaline).

rondo kuju, iseloomulik vokaalnumbritele prantsuse stiilis. Episoodide olemus: a) arenevat tüüpi ebastabiilne konstruktsioon, b) retsitatiivne lõik. Episoodide täpse või mitmekülgse kordamise võimalus koos teksti uuendamisega.

Rondo-muutuja (kontserdi) vorm, algkooridele iseloomulik J.S.Bachi kantaatides, leidub ka soolo- ja ansamblinumbrites. Teema puhtinstrumentaalne või vokaal-instrumentaalne teostus (refrään).

Aria form da capo, Itaalia päritolu. Kolm osa, millest viimast, esimest kordades, tavaliselt välja ei kirjutata. Kompositsiooni olemus tervikuna: komposiit, kohati kontrast-komposiit (keskosas suuruse ja tempomuutusega).

Esimese sektsiooni vorm. Erinevad valikud vana kahe- või kolmeosaline vorm, mida keeruliseks teevad kordused. Iseloomulik algus teema instrumentaalse väljapanekuga, mida sageli täpselt korratakse osa lõpus. Harvadel juhtudel alustas ta kohe vokaal-instrumentaalse ettekandega (G.F. Händel “Üheksa saksa aariat”, nr 4). Tüüpiline temaatilise esituse meetod vokaal-instrumentaalses osas, mis esineb paljudes aariates, seisneb teema algosa (tuuma või esimese lause) eksponeerimises domineeriva peatusega, millele järgneb täielik esitlus. teemast (“mototehnika”). Esimeses osas arenev fuugavorm koos teema arendatud imiteeriva esitusega (G.F.Telemann. Kantaat sopranile, plokkflöödile ja basso continuole nr 28 „Auf Rogate », esimene aaria).

Keskmine osa. Temaatiline seos esimese osaga. Tonaalne ebastabiilsus, algus domineerivates või paralleelsetes võtmetes, keskosa moduleeriva tüübi ülekaal. Haruldane retsitatiivse lõiguga lõpp (näide: J.S. Bach. Kantaat nr 299, nr 2).

Reprise. Kordusvariandid: täpne, kohati ilma instrumentaalse sissejuhatuseta, kohati puudulik repriis kaheosalise vormi teisest osast (prantsuse kantaadid). Tagasitulek ainult instrumentaalosa reprisis, mis viib instrumentaalraamiga liitliku kaheosalise vormi kujunemiseni.

Vana sonaadivorm teise Bachi kantaatidest leitud repriisivormina, mis on mõneti sarnane aria da capoga. Moduleeriv esimene osa, kirjalik repriis, tonaalselt, mõnikord struktuuriliselt revideeritud. Külglõikude eraldamisel moodustub vana sonaadivorm (näide: J.S. Bach. Kantaat nr 199, nr 5).

Erinevad segatud kujundid, vokaalnumbrites tekkiv, kasutades cantus firmusena koorimeloodiat (näide: J.S. Bach. nr 8 kantaadist nr 31; nr 1 kantaadist nr 80; nr 5 kantaadist nr 94).

Kontrastsed liitvormid, mis tuleneb suuruse ja tempo muutumisest, polüfooniliste ja homofooniliste lõikude, arioossete ja retsitatiivsete lõikude vaheldumisest.

Suuremad vokaal- ja vokaal-instrumentaalteosed. Kaks peamist kompositsiooni tüüpi:

A) tsükliline (missad, passioonid, oratooriumid, magnifikaadid, kantaadid jne);

B) läbi (kantaadid).

Traditsiooniliselt "peamisteks" žanriteks liigitatud teostes muude vormide kasutamise juhtumid. Variatsioonid ostinato bassil - M.-A. Charpentier. Magnificat kolmele häälele ja pillile (“Magnificat a 3 voix sur la meme basse avec symphonie”), stroofiline vorm (motetid hümnižanris, mõned D. Buxtehude soolokantaadid), aria da capo vorm (mõned kõrgusmotetid), väike mitmeosalised vormid (I.G. Shaini, G. Schutzi väikesed vaimulikud kontserdid).

1. Missa kui žanr ja vorm. Korralik ja tavaline. Tavalise osad ja nende võimalik jaotus iseseisvateks numbriteks (koorid, aariad, ansamblid). Monoodiline missa cantus planus stiilis ja missa "kontsertmoteti" stiilis. Matusemissa (reekviem), selle osade koostise erinevus tavapärasest massist.

"Stabat mater" – järgnevus poeetilisele tekstile (10 kuuerealist stroofi aav sev riimiga).

2. Oratoorium ja kirg. Päritolu. Oratorio volgare ("kõnekeelne oratoorium") värsstekstile ja Oratorio latino ("ladina oratoorium") proosatekstile. Retsitatiivide, aariate, ansamblite, kooride vaheldumine, jaotus suurteks osadeks sarnaselt ooperilavastustega. Passion ("Kirg"). Passiooni ajalugu ja selle liigid: psalmodiline, responsoriaalne, motett, oratoorium. Katoliiklik ja protestantlik kirg, protestantliku laulu roll viimases.

3. Kantaat ja selle tüübid:

A) tsükliline kantaat retsitatiivide, aariate, ansamblite, mõnikord kooride vaheldumisega. Instrumentaalse sissejuhatuse võimalus (“sümfoonia”);

B) läbiva tüüpi kantaat, mis on iseloomulikum vaimulikele kantaatidele; otsene, ilma tsesuurideta retsitatiiv- ja ariosekonstruktsioonide üleminek üksteisesse (G. Schutzi, D. Buxtehude, J. Carissimi kantaadid). Üksikute osade, eriti viimaste (sõnadel "Aamen", "Alleluia") läbiv kantaat on võimalik eraldada.

4. Vokaalnumbrid dramaatilises esituses. Muusikaliste ja kõnelausete otsene võrdlus.

5. Madrigali komöödia kui üks ooperile lähedasi žanre. Episoodide vaheldumine selles madrigali stiilis.

6.Ooper - sünteetilise iseloomuga muusikaline lavažanr. Libreto ja lavategevus. Ooperidramaturgia mõiste. Numbristruktuur ja stseenide otsast lõpuni ülesehitus. Barokiajastu põhitüübid ning retsiteerimise, ariose konstruktsioonide, aariate ja koorinumbrite erinev vahekord. "Draama muusikast" (it. Dramma per musica), lüüriline tragöödia, ooperi buffa, ooperisari, pastoraal jne.

Kompositsiooni terviklikkuse probleem numbristruktuuriga ooperis. Stseenide tonaalsed assotsiatsioonid, läbiva struktuuriga lõigud, sümmeetria stseenide ülesehituses, aktid - tehnikad, mis hoiavad vormi koos.

1. Väikesed vormid;

Dowland J."Flow my tears" ("Flow, tears") / / Muinasmuusika.

1. number, muusikalisa, 1998.

Vorm "baar";

Mitterepriis - Bach I.S Jõuluoratoorium, nr 5;

Reprise - Bach I.S. Jõuluoratoorium, nr 53.

2. Stroofiline vorm: Händel G.F."Messias", nr 18 a (sopran ja aldi duett).

3. Ostinato bassi variatsioonid:

Purcell G. Dido aaria g-mollis (ooper "Dido ja Aeneas", III vaatus).

Bach I.S. Kantaat nr 30, koor (nr 1).

Purcell G.“Naine mehele on loodud” (“Man is the woman made”) // G.Pursel. Vokaalkompositsioonid häälele klaverisaatega. Koostanud V. Erokhin. - M., 1980.

5. Rondo-muutuja (kontserdi) vorm: Bach I.S. Magnificat, nr 6.

6. Aria da capo:

Komposiit – Bach I.S. Kantaat nr 21, Tenor Aria, nr 10. kontrast-komposiit – Händel G.F. Kleopatra aaria "Pianangero la sorte mia" (ooper "Julius Caesar", d.Z, k.1),

7. Vana sonaadivorm:

Bach I.S. Jõuluoratoorium, nr 5 1 (tertsett).

8. Aaria koraalile:

Bach I.S. Kantaat nr 85, koraal (nr 3).

9. Kontrasti liitvorm: PergolesiJ.B."Stabat mater", nr 5 (duett).

10. Vokaal-instrumentaalne suurvorm: Bach I.S- Mass h-moll.

Händel G.F. Oratoorium "Messias".

Kohustuslik kirjandus: Kyureghyan T. Vorm 17-20 sajandi muusikas. - M., 1998.- Ch. 13-14.

Lisakirjandus: Druskin M. J.S. Bachi passioonid ja missad. -L., 1976.

valvur V. Bachi kantaatide muusikaline dramaturgia saksa vokaalkontserdi traditsioonide valguses // J.S.Bachi ja G.F.Händeli muusikastiili probleeme. - M., 1985.

Tšernova T. Aaria kui uue ajastu muusika sümbol // Vanamuusika uurimise meetodid. -M., 1992.

III jagu Klassikaromantilised muusikavormid.

„Seaduste hulgast, millele muusikateema allub, toome välja näiteks järgmise:

1. Teemal peab olema küps, väljendunud isiksus; see ei saa jääda ei "embrüoks", "müraks" ega "sekanneteks" ega juhuslike, ebajärjekindlate helide jadaks. See peab olema muusikaliselt eristuv ja paistma iseseisva saarena või parem muusikalise eksistentsina elava organismina.

2. See teema elusorganism peaks sisaldama mitte ainult oma sisemist meloodilist skulptuuri ja oma rütmi, vaid ka oma dünaamikat: liikumis- ja arenemissoovi, justkui muusikaliste "toimingute" ja "suhete" võimet. mis määravad tema enda saatuse ja kogu näidendi "kuju". Teemas peab olema "tahe" meloodiliseks, moduleerivaks, rütmiliseks, harmooniliseks ja kontrapunktaalseks transformatsiooniks.

3. Üksiku teose teemadel peab olema omavahel sisemine seos; nad peavad kokku kuuluma, üksteist vajama, suhtlema, kasvama üheks dramaatiliseks arenguks ja saavutuseks; neid ei tohiks surmavalt, ükskõikselt ja kogemata kokku nöörida, nagu mingisuguseid kõrvuti asetatud inimesi.

4. Teemadest tuleks moodustada kujundlik ühtsus, mis on jagatud erilisteks kujundlikeks "sõlmedeks", kuid mitte lahutatud seosetuteks, iseseisvateks tükkideks.

5. Väljaöeldud kõlav teema ei “lahku” näidendist, vaid jätab vaid muusikalise “prostseeniumi”, taandudes tagaplaanile ja jääb näidendi kujundlikku kangasse seda määrava “kangelaseks”.

6. Mõõtu tuleb jälgida näidendi muusikalise "ruumi" temaatilises küllastuses, samuti selle kõlava prostseeniumi harmoonilis-kontrapunktaalses küllastuses.

Iljin I.A., Kunsti alused. Täiuslikkusest kunstis / Kogutud teosed 10 köites, 6. köide, 1. raamat, M., "Vene raamat", 1993-1999, lk 138-139.

eelajalooline muusika

Eelajaloolist ehk primitiivset nimetatakse tavaliselt suuliseks muusikatraditsiooniks.

Mõistet "eelajalooline" kasutatakse tavaliselt vanade Euroopa rahvaste muusikatraditsiooni kohta ja seoses teiste kontinentide esindajate muusikaga kasutatakse muid mõisteid - folkloor, traditsiooniline, folk.

Esimesed muusikahelid on inimeste jäljendused loomade ja lindude häältest jahi ajal. Ja esimene muusikainstrument on inimhääl. Häälepaelte pingutusega suutis inimene ka siis meisterlikult reprodutseerida helisid laias vahemikus: alates eksootiliste lindude laulust ja putukate sirinast kuni metsalise möirgamiseni.

Esimene eelajalooline muusikainstrument, mille olemasolu arheoloogid ametlikult kinnitavad, on flööt. Algsel kujul oli see vile. Vilistav toru omandas sõrmeaugud ja sellest sai täisväärtuslik muusikainstrument, mida täiustati järk-järgult tänapäevase flöödi vormiks. Flöödi prototüübid avastati Edela-Saksamaal tehtud väljakaevamistel, mis pärinevad ajavahemikust 35-40 tuhat aastat eKr.

Vana maailma muusika

Eelajalooline ajastu lõpeb üleminekuga kirjalikule muusikatraditsioonile.

Vanim teadaolev kiilkirjatahvlile salvestatud laul leiti Nippuri väljakaevamistel, see pärineb aastast 2000 eKr. e. Tahvelarvuti dešifreeris Berkeley ülikooli professor A. D. Kilmer, samuti näidati, et see on komponeeritud kolmandiku kaupa ja kasutades Pythagorase häälestust.

Topeltpasunad, nagu need, mida kasutasid näiteks vanad kreeklased, ja iidsed torupillid, samuti ülevaade iidsetest joonistustest vaasidel ja seintel ning iidne kirjutis (vt nt Aristotelese probleemid, raamat XIX.12) , mis kirjeldab tolleaegset muusikatehnikat punkti polüfooniale. Üks toru aulos andis ilmselt tausta, teine ​​aga mängis meloodilisi lõike. Induse oru tsivilisatsioonist on leitud selliseid instrumente nagu seitsme auguga flööt ja erinevat tüüpi keelpillid.

India klassikalise muusika (marga) mainimisi võib leida Veedade pühakirjadest. Sama Veda, üks neljast veedast, kirjeldab muusikat üksikasjalikult. Iraani (Pärsia) muusika ajalugu ulatub tagasi eelajaloolisse ajastusse. Legendaarsele suurele kuningale Jamshidile omistatakse muusika leiutaja. Muusikat Iraanis saab jälgida Elami impeeriumi aegadest (2500–644 eKr). Riigi ajaloo erinevate perioodide fragmentaarsed dokumendid näitavad, et iidsetel pärslastel oli ulatuslik muusikakultuur. Eelkõige Sasani periood (226–651 e.m.a.) on jätnud meile hulgaliselt tõendeid, mis viitavad elavale muusikaelule Pärsias. Säilinud on nii mõnegi olulise muusiku nagu Barbaud, Nakissa ja Ramtin nimed, aga ka mõne teose pealkirjad.

Püramiidide seintel, iidsetes papüürustes, kogudes "Püramiiditekstid" ja "Surnute raamat" on religioossete hümnide read. On "kired" ja "saladus". Populaarne süžee oli igal aastal surnud ja ellu tõusnud Osirise "kirg", samuti naiste nutulaulud surnud Osirise üle. Laulude esituses võiksid kaasneda dramaatilised stseenid.

Egiptlaste vanimad muusikariistad olid harf ja flööt. Uue kuningriigi perioodil mängisid egiptlased Aasiast imporditud kellasid, tamburiine, trumme ja lüüraid. Rikkad inimesed pidasid vastuvõtte professionaalsete muusikute kutsel.

Arvatakse, et just Vana-Kreekas saavutas muusika iidse maailma kultuuris oma haripunkti. Sõna "muusika" ise on Vana-Kreeka päritolu. Vana-Kreekas täheldati esimest korda regulaarset seost helikõrguse ja arvu vahel, mille avastamise traditsioon omistab Pythagorasele.

Poliitika kasv, mille raames toimusid suured usu- ja tsiviilpühad, viis puhkpilli saatel koorilaulu väljakujunemiseni. Koos Avlosega tuli kasutusele metallist toru. Pidevad sõjad stimuleerisid sõjalise muusika arengut. Samal ajal arenes ka lüürika, mida lauldi muusikariistade saatel. Märkimisväärsete laulukirjutajate hulka kuuluvad Alcaeus, Archilochos ja Sappho.

Poeet ja muusik Pindar, laulude, joogi- ja võiduoodide autor, keda eristab vormide mitmekesisus, rütmide rikkus ja veidrus, kujunes koorilaulude klassikaks. Pindari hümnide põhjal arenesid ditürambid, mida esitati Dionysose festivalidel (umbes 600 eKr).

Muusika oli teatrietenduste lahutamatu osa. Tragöödia ühendas draama, tantsu ja muusika. Tragöödiate autorid - Aischylos, Sophokles, Euripides, nagu vanakreeka lüürika poeedid, olid samal ajal muusika loojad. Tragöödia arenedes tutvustati korüfee ja näitlejate muusikalisi osi.

Euripides piiras oma teostes kooripartiide kasutuselevõttu, keskendudes näitlejate ja valgustite soolopartiidele nn uue ditürambi eeskujul, mida eristas suur individualiseeritus, emotsionaalsus, liikuvus, virtuoosne karakter.

Uue ditürambi stiili loojad olid Philoxenus Kytherast ja Timothy Miletosest. Vana-Kreeka komöödiate autorid kasutasid sageli kirjandusliku teksti saateks mitmekeelseid citharasid, tõid etendusse sisse rahvalaulumeloodiaid.

Keskaja muusika

Keskaja muusika - muusikakultuuri arenguperiood, mis hõlmab ajavahemikku umbes 5.-14. sajandist pKr.

Euroopa

Keskajal kujunes Euroopas välja uut tüüpi muusikakultuur - feodaal, mis ühendas professionaalse kunsti, amatöörmuusika ja folkloori.

Kuna kirik domineerib kõigis vaimse elu valdkondades, on professionaalse muusikakunsti aluseks muusikute tegevus kirikutes ja kloostrites.

Ilmalikku professionaalset kunsti esindasid esialgu vaid lauljad, kes lõid ja esitasid eepilisi jutte õukonnas, aadlimajades, sõdalaste seas jne (bardid, skaldid jne).

Aja jooksul arenesid välja amatöörlikud ja poolprofessionaalsed rüütelliku musitseerimise vormid: Prantsusmaal - trubaduuride ja trouveurite kunst (Adam de la Halle, XIII sajand), Saksamaal - minnesingerid (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII sajand). -XIII sajand), aga ka linna käsitöölised. Feodaallossides ja -linnades kultiveeritakse kõikvõimalikke laulužanre, žanre ja vorme (eepos, "koit", rondo, le, virelet, ballaadid, kanzonid, laudad jne).

Igapäevaellu tulevad uued muusikariistad, sh idast tulnud (vioola, lauto jne), tekivad ansamblid (ebastabiilsetest kompositsioonidest). Talurahva seas õitseb rahvaluule. On ka "rahvaprofessionaalid": jutuvestjad, rändsünteetilised kunstnikud (žonglöörid, miimid, minstrelid, shpilmanid, buffoonid).

Traditsioonide ja standardite kinnistamist, säilitamist ja levitamist (aga ka nende järkjärgulist uuendamist) soodustas üleminek neumeelt, mis viitas meloodilise liikumise olemust vaid ligikaudselt, lineaarsele noodikirjale (Guido d "Arezzo, XI sajand), mis võimaldas täpselt fikseerida helikõrguse ja seejärel nende kestuse.

Lääne-Euroopas VI-VII sajandist. kujunemas on monofoonilise (monoodilise) kirikumuusika rangelt reguleeritud süsteem, mis põhineb diatoonilistel viisidel (gregooriuse koraal), mis ühendab retsiteerimise (psalmoodia) ja laulmise (hümnid).

1. ja 2. aastatuhande vahetusel sünnib polüfoonia. Kujunevad uued vokaal (koor) ja vokaal-instrumentaal (koor ja orel) žanrid: organum, motett, dirigent, seejärel missa. Prantsusmaal tekkis 12. sajandil Notre Dame'i katedraalis (Leonin, Perotin) esimene helilooja (loominguline) koolkond.

Renessansi vahetusel (ars nova stiil Prantsusmaal ja Itaalias, XIV sajand) asendus monofoonia professionaalses muusikas polüfooniaga, muusika hakkas tasapisi vabanema puhtpraktilistest funktsioonidest (kiriklikke riitusi teenindavad), ilmalike žanrite tähtsusest, sealhulgas laulužanrid (Guillaume de Masho).

Ida-Euroopa ja Aasia

Ida-Euroopas ja Taga-Kaukaasias (Armeenia, Gruusia) arenevad nende omad muusikakultuurid koos sõltumatute viiside, žanrite ja vormide süsteemidega.

Bütsants, Bulgaaria, Kiievi Venemaa, hiljem Novgorodis õitses kultuslik znamenni laulmine (Znamenni laululaul), mis põhines diatooniliste häälte süsteemil, piirdus ainult puhtalt vokaalsete žanritega (tropaaria, stichera, hümnid jne) ja kasutas spetsiaalset nootide (konksude) salvestamise süsteemi.

Samal ajal kujunes idas (Araabia kalifaat, Kesk-Aasia riigid, Iraan, India, Hiina, Jaapan) omamoodi feodaalne muusikakultuur. Selle tunnusteks on ilmaliku professionaalsuse (nii õukonna kui ka rahvaliku) laialdane levik, virtuoosse iseloomu omandamine, piirdumine suulise pärimuse ja monodiliste (saadeteta meloodia) vormidega, mis saavutavad aga meloodia ja rütmi poolest kõrge rafineerituse, looming. väga stabiilsed rahvuslikud ja rahvustevahelised muusikalise mõtlemise süsteemid, mis ühendavad rangelt määratletud viiside tüüpe, žanre, intonatsiooni ja kompositsioonistruktuure (mugamid, maqamid, ragad jne).

Renessansi muusika

Renessanssmuusika – Euroopa muusika arenguperiood ligikaudu 1400-1600

Renessansi muusika (1534-1600)

Veneetsias on umbes aastatel 1534–1600 muljetavaldav väljaarendatud stiiliga polükoor, mis andis Euroopale ühed suurimad ja kõlavamad meloodiad, mis olid kuni selle ajani koos mitmete lauljate, vaskpillide ja keelpillide kooridega erinevates ruumilistes kohtades. San Marco Di Venezia basiilikas (Veneetsia koolist).

Rooma koolkonda esindas hilisrenessansi ja varajase baroki ajastu hõlmav valdavalt kirikumuusika heliloojate rühm Roomas. Rooma koolkondade kuulsaim helilooja oli Giovanni Pierluigi da Palestrina, kelle nime on nelisada aastat seostatud sujuva, selge, polüfoonilise täiuslikkusega.

Lühikese, kuid intensiivse muusikalise õitsengu saavutasid madrigal Inglismaal peamiselt aastatel 1588–1627, aga ka selle sünnitanud heliloojad. Inglise madrigalid on a cappella, valdavalt valguse ja stiili poolest ning said üldiselt alguse itaalia mudelite koopiatest või otsetõlgetest. Enamikul neist oli kolm kuni kuus häält.

Peamiselt Itaalias ja Lõuna-Saksamaal levinud vokaalmuusika musica reservata stiili ehk tava, mis hõlmas viimistlemist ja intensiivset emotsionaalset väljendust, lauldi tekstide kaudu a cappella esituses.

Lisaks näitasid paljud heliloojad 17. sajandi esimesel poolel oma teoste jaotust Prima Pratika (muusika polüfoonilises renessansi stiilis) ja Seconda Pratika (muusika uues stiilis) vahel.

Barokkmuusika

Barokkmuusika on Euroopa klassikalise muusika arenguperiood ligikaudu aastatel 1600–1750.

Barokkmuusika ilmus renessansi lõpus ja eelnes klassikalise ajastu muusikale.

Barokiajastu kirjutamis- ja esitustehnikad on saanud klassikalise muusikakaanoni lahutamatuks ja oluliseks osaks.

Tugeva arengu on saanud sellised mõisted nagu muusikateooria, diatooniline tonaalsus, imiteeriv kontrapunkt. Muusikaline ornament on muutunud väga keerukaks, noodikiri on palju muutunud ja pillimänguviisid on arenenud. Avardunud on žanripiirid, kasvanud muusikateoste esitamise keerukus ja tekkinud on selline kompositsiooniliik nagu ooper. Suur number muusikalised terminid ja barokiajastu mõisteid kasutatakse tänapäevalgi.

Barokiajastul sündisid sellised säravad teosed nagu Johann Sebastian Bachi fuugad, Alleluia koor Georg Friedrich Händeli oratooriumist Messias, Antonio Vivaldi Neli aastaaega ja Claudio Monteverdi Õhtusöök.

Itaalia helilooja Claudio Monteverdi (1567-1643) retsitatiivse stiili loomist ja itaalia ooperi järjekindlat arengut võib pidada tinglikuks üleminekupunktiks baroki- ja renessansiajastu vahel. Ooperietenduste algus Roomas ja eriti Veneetsias tähendas juba uue žanri tunnustamist ja levikut üle riigi.

Renessansiajastu heliloojad pöörasid tähelepanu muusikateose iga osa läbitöötamisele, pöörates nende osade kõrvutamisele vähe tähelepanu või üldse mitte. Eraldi võis iga osa kõlada suurepäraselt, kuid lisamise harmooniline tulemus oli pigem juhuse kui regulaarsuse küsimus.

Figuurilise bassi ilmumine viitas olulisele muutusele muusikalises mõtlemises – nimelt on harmoonia, mis on "osade liitmine üheks tervikuks", sama oluline kui polüfoonia meloodilised osad iseenesest. Üha enam paistsid polüfoonia ja harmoonia sama eufoonilise muusika komponeerimise idee kahe küljena: harmooniliste jadade loomisel pöörati dissonantsi loomisel tritoonidele sama tähelepanu.

Itaaliast saab uue stiili keskus. Paavstkond, kes oli küll reformatsioonivastase võitluse vangistuses, kuid omas Habsburgide sõjaliste kampaaniatega täiendatud rahalisi ressursse, otsis võimalusi katoliku usu levitamiseks kultuurilise mõju laiendamise kaudu.

Üks olulisi muusikakunsti keskusi oli Veneetsia, mis oli sel ajal nii ilmaliku kui ka kirikliku patrooni all.

Varane barokk

Varase baroki perioodi märkimisväärne tegelane, kelle positsioon oli katoliikluse poolel, vastandades protestantismi kasvavale ideoloogilisele, kultuurilisele ja sotsiaalsele mõjule, oli Giovanni Gabrieli. Tema tööd kuuluvad "kõrgrenessansi" (renessansi õitseaeg) stiili. Mõned tema uuendused instrumentatsiooni vallas (konkreetsete ülesannete määramine teatud instrumendile) viitavad aga selgelt sellele, et ta oli üks heliloojatest, kes mõjutas uue stiili tekkimist.

Üks kiriku poolt vaimuliku muusika kompositsioonile seatud nõudeid oli, et vokaaliga teoste tekstid oleksid loetavad. See eeldas polüfooniast eemaldumist muusikaliste võtete suunas, kus sõnad tõusid esiplaanile. Vokaal muutus saatega võrreldes keerukamaks, ehitumaks. Nii arenes homofoonia.

Monteverdist sai kõige silmapaistvam heliloojate põlvkond, kes tundis nende muutuste mõju ilmalikule muusikale. Aastal 1607 sai tema ooperist Orpheus muusikaajaloo verstapost, mis demonstreeris paljusid tehnikaid ja tehnikaid, mis hiljem hakati seostama uue kompositsioonikoolkonnaga, mida nimetatakse seconda praticaks, vastandina vanale koolkonnale või prima pratica'le. Monteverdi, kes koostas kvaliteetseid vanas stiilis motette, mis olid Luca Marenzio (itaalia keeles Luca Marenzio) ja Giaches de Werthi (hollandi keeles Giaches de Wert) ideede edasiarendajaks, oli meister mõlemas koolkonnas. Kuid just tema uues stiilis kirjutatud teosed avasid palju tehnikaid, mis olid äratuntavad ka hilisbarokiajastul.

Suure panuse uute tehnikate levikusse andis Veneetsias õppinud saksa helilooja Heinrich Schutz (1585-1672). Dresdenis koorijuhina töötades kasutas ta oma töös uusi tehnikaid.

Küpse baroki muusika (1654-1707)

Küps barokk erineb varabarokist uue stiili üldlevimise ja muusikavormide suurenenud eraldatuse poolest, eriti ooperis. Nagu kirjanduses, tõi ka muusikateoste voogedastrüki kasutuselevõtt kaasa publiku laienemise; hoogustus vahetus muusikakultuuri keskuste vahel.

Muusikateoorias määratleb küpset barokki heliloojate keskendumine harmooniale ja katsed luua ühtseid muusikaõppe süsteeme. Järgnevatel aastatel tõi see kaasa paljude teoreetiliste tööde ilmumise. Märkimisväärne näide sellisest tegevusest on hilisbaroki ajastu teos - "Gradus ad Parnassum" (vene. Sammud Parnassusse), mille avaldas 1725. aastal austerlane Johann Joseph Fux (saksa: Johann Joseph Fux) (1660-1741). teoreetik ja helilooja. See kontrapunkti teooriat süstematiseeriv töö oli peaaegu 19. sajandi lõpuni kontrapunkti uurimise olulisim tööriist.

Louis XIV õukonna õukonnaheliloojate silmapaistev esindaja oli Giovanni Battista Lulli (1632-1687). Juba 21-aastaselt sai ta "instrumentaalmuusika õukonnahelilooja" tiitli. Lully loometöö oli algusest peale tihedalt seotud teatriga. Pärast õukonna kammermuusika organiseerimist ja "airs de cour"-i koostamist hakkas ta kirjutama balletimuusikat. Louis XIV ise tantsis ballettides, mis olid siis õukonnaaadli lemmikmeelelahutus. Lully oli suurepärane tantsija. Ta juhtus osalema lavastustes, tantsides koos kuningaga. Ta on tuntud oma koostöö poolest Molière'iga, kelle näidenditele ta muusika kirjutas. Kuid peamine oli Lully töös ikkagi ooperite kirjutamine. Üllataval kombel lõi Lully tervikliku prantsuse ooperitüübi; nn lüüriline tragöödia Prantsusmaal (fr. tragedie lyrique) ning saavutas kahtlemata loomingulise küpsuse juba esimestel tööaastatel ooperiteatris. Tema loomingu lahutamatuks elemendiks oli tähelepanu harmooniale ja soolopillile.

Helilooja ja viiuldaja Arcangelo Corelli (1653-1713) on tuntud oma loominguga concerto grosso žanri arendamisel. Corelli oli üks esimesi heliloojaid, kelle teoseid avaldati ja esitati kogu Euroopas. Nagu Lully ooperilooming, on ka concerto grosso žanr üles ehitatud tugevatele kontrastidele; pillid jagunevad täisorkestri kõlas osalevateks ja väiksemaks soolorühmaks. Muusika on üles ehitatud teravatele üleminekutele valjudest osadest vaiksetele, kiired lõigud vastanduvad aeglastele. Tema järgijate hulka kuulus Antonio Vivaldi, kes lõi hiljem sadu teoseid Corelli lemmikvormide põhjal: triosonaate ja kontserte.

Inglismaal iseloomustas küpset barokki Henry Purcelli (1659-1695) geniaalne geenius. Ta suri noorelt, 36-aastaselt, olles kirjutanud suure hulga teoseid ja saanud oma elu jooksul laialt tuntuks. Purcell töötas paljudes žanrites; lihtsatest religioossetest hümnidest marsimuusikani, suureformaadilistest vokaalkompositsioonidest lavamuusikani. Tema kataloogis on üle 800 teose. Purcellist sai üks esimesi klahvpillimuusika heliloojaid, kelle mõju ulatub tänapäevani.

Erinevalt ülalloetletud heliloojatest ei olnud Dietrich Buxtehude (1637-1707) õukonnahelilooja. Buxtehude töötas organistina algul Helsingborgis (1657-1658), seejärel Elsinore'is (1660-1668) ja seejärel aastast 1668 St. Maarja Lübeckis. Ta ei teeninud raha oma teoste avaldamisega, vaid neid esitades ning eelistas aadli patroonile kirikutekstidele muusika loomist ja oma oreliteoste esitamist. Kahjuks pole selle helilooja kõiki teoseid säilinud. Buxtehude muusika on suuresti üles ehitatud ideede, fantaasiarikkuse ja -vabaduse skaalal, kalduvusele paatosele, dramaatilisusele ja mõneti oratoorsele intonatsioonile. Tema looming avaldas tugevat mõju sellistele heliloojatele nagu J. S. Bach ja Telemann.

Hilisbarokkmuusika (1707-1760)

Täpne piir küpse ja hilisbaroki vahel on vaidluse küsimus; see jääb kuskil 1680. ja 1720. aasta vahele.

Oluliseks verstapostiks võib pidada tonaalsuse kui muusika loomise struktureeriva printsiibi peaaegu absoluutset domineerimist. See ilmneb eriti selgelt Jean Philippe Rameau teoreetilises töös, kes asus Lully kohale prantsuse peamise heliloojana. Samal ajal, Fuchsi teoste tulekuga, andis renessansi polüfoonia aluse kontrapunkti uurimisele. Modaalse kontrapunkti kombineerimine kadentside tonaalse loogikaga tekitas tunde, et muusikas on kaks komponeerimisstiili - homofooniline ja polüfooniline, imitatsiooni- ja kontrapunktitehnikatega.

Eelmise perioodi avastatud vormid on saavutanud küpsuse ja suure varieeruvuse; kontsert, süit, sonaat, concerto grosso, oratoorium, ooper ja ballett ei olnud enam teravalt väljendunud rahvuslikud eripärad. Kõikjal on kehtestatud teoste üldtunnustatud skeemid: korduv kaheosaline vorm (AABB), lihtne kolmeosaline vorm (ABC) ja rondo.

Antonio Vivaldi (1678-1741) – Itaalia helilooja, sündinud Veneetsias. Aastal 1703 sai ta katoliku preestri auastme. Sama aasta 1. detsembril saab temast maestro di violino Veneetsia Pio Ospedale della Pieta lastekodus tüdrukutele. Vivaldi kuulsust ei toonud mitte kontsertettekanded või sidemed õukonnas, vaid tema teoste, sealhulgas triosonaatide, viiulisonaatide ja kontsertide avaldamine. Need ilmusid Amsterdamis ja levitati laialdaselt kogu Euroopas. Just neisse, tol ajal veel arenevatesse instrumentaalžanridesse (barokksonaat ja barokkkontsert), andis Vivaldi oma suurima panuse. Vivaldi muusikale on omased teatud võtted: kolmehäälne tsükliline vorm concerto grosso jaoks ja ritornello kasutamine kiiretes osades. Vivaldi lõi üle 500 kontserdi. Ta andis mõnele oma teosele ka programmilised pealkirjad, näiteks kuulsale The Four Seasons. Vivaldi karjäär näitab helilooja suurenenud võimalust iseseisvaks eksisteerimiseks: kontserttegevusest ja oma heliteoste avaldamisest saadava tulu pealt.

Domenico Scarlatti (1685-1757) oli oma aja üks juhtivaid klahvpilliheliloojaid ja interpreete. Ta alustas oma karjääri õukonnaheliloojana; esmalt Portugalis ja alates 1733. aastast Madridis, kus ta veetis oma ülejäänud elu. Tema isa Alessandro Scarlattit peetakse Napoli ooperikooli rajajaks. Domenico komponeeris ka oopereid ja kirikumuusikat, kuid tema kuulsuse (pärast surma) tagasid teosed klahvpillidele. Mõned neist teostest kirjutas ta oma rõõmuks, mõned - oma õilsatele klientidele.

Kuid võib-olla kuulsaim õukonnahelilooja oli Georg Friedrich Händel (1685-1759). Ta sündis Saksamaal, õppis kolm aastat Itaalias, kuid lahkus 1711. aastal Londonist, kus alustas oma säravat ja äriliselt edukat karjääri iseseisva ooperiheliloojana, esitades aadlitellimusi. Väsimatu energiaga varustatud Händel töötas ümber teiste heliloojate materjali ja töötas pidevalt ümber oma heliloomingut. Näiteks on ta tuntud selle poolest, et on kuulsat oratooriumi "Messias" nii palju ümber töötanud, et nüüd pole enam "autentseks" nimetatavat versiooni. Kuigi tema rahaline õnn kasvas ja kahanes, tõusis tema kuulsus, mis põhines klahvpillidele, tseremoniaalmuusikale, ooperitele, concerto grossodele ja oratooriumitele avaldatud teostel, jätkuvalt. Pärast tema surma tunnistati teda Euroopa juhtivaks heliloojaks ja teda uurisid klassikalise ajastu muusikud. Händel segas oma muusikas improvisatsiooni ja kontrapunkti rikkalikke traditsioone. Muusikalise ornamentika kunst saavutas tema töödes väga kõrge arengutaseme. Ta reisis läbi kogu Euroopa, et uurida teiste heliloojate muusikat ja seetõttu oli tal väga lai tutvusringkond teiste stiilide heliloojate seas.

Prantsusmaa heliloojatest paistab silma Otteter, kuulsa flöödimängu (1707), improvisatsiooni traktaadi (1719) ja musetimängu juhendi (1737) autor, suurepärane flöödimängija. Otteteri tuntumad kompositsioonid on süidid flöödile ja bassile, palad sooloflöödile ja kahele flöödile, triosonaadid

1802. aastal avaldas kõige esimesena Johann Nikolai Forkel täielik elulugu Johann Sebastian Bach. 1829. aastal esitas Felix Mendelssohn Berliinis Bachi Püha Matteuse passiooni. Selle kontserdi edu tekitas Saksamaal ja seejärel kogu Euroopas tohutu huvi Bachi muusika vastu.

Johann Sebastian Bach sündis 21. märtsil 1685 Saksamaal Eisenachis. Oma elu jooksul komponeeris ta üle 1000 teose erinevates žanrites, välja arvatud ooper. Kuid oma elu jooksul ei saavutanud ta midagi märkimisväärset edu. Mitu korda liikudes vahetas Bach üht mitte liiga kõrget ametikohta teise järel: Weimaris oli ta õukonnamuusik Weimari hertsogi Johann Ernsti juures, seejärel sai temast Püha kiriku oreli hooldaja. Bonifatius Arnstadtis võttis paar aastat hiljem vastu organisti koha Püha kirikus. Vlasia Mühlhausenis, kus ta töötas vaid umbes aasta, misjärel naasis Weimari, kus asus õukonnaorganisti ja kontsertide korraldaja kohale. Sellel ametikohal oli ta üheksa aastat. Aastal 1717 palkas Anhalt-Kötheni hertsog Leopold Bachi Kapellmeistriks ning Bach hakkas Köthenis elama ja töötama. 1723. aastal kolis Bach Leipzigi, kuhu jäi kuni oma surmani 1750. aastal. Elu viimastel aastatel ja pärast Bachi surma hakkas tema kuulsus heliloojana langema: tema stiili peeti võrsuva klassitsismiga võrreldes vanamoodsaks. Teda tunti ja mäletati rohkem kui esitajat, õpetajat ja Bachs juuniori, eelkõige Carl Philipp Emmanueli isa, kelle muusika oli tuntum.

Alles Mendelssohni Matteuse passiooni esitus, 79 aastat pärast J. S. Bachi surma, äratas huvi tema loomingu vastu. Nüüd on J.S. Bach üks kõigi aegade populaarsemaid heliloojaid (näiteks saidil Cultureciosque.com toimunud hääletusel "Millenniumi parim helilooja" sai Bach esikoha).

Teised juhtivad hilisbaroki heliloojad: Georg Philipp Telemann (1681-1767) ja Jean Philippe Rameau (1683-1764).

Klassikaaja muusika

Klassikaperioodi muusika on Euroopa muusika arenguperiood ligikaudu aastatel 1730–1820.

Klassitsismi mõiste muusikas on pidevalt seotud Haydni, Mozarti ja Beethoveni loominguga, keda nimetatakse Viini klassikuteks ja määrasid muusikalise kompositsiooni edasise arengu suuna.

Just sel perioodil kujunes lõplikult välja sonaadivorm, mis põhines kahe vastandliku teema arengul ja vastandamisel, määrati kindlaks klassikaline kompositsioon sonaadi ja sümfoonia osad.

Klassitsismi perioodil tekkis keelpillikvartett, mis koosnes kahest viiulist, vioolast ja tšellost ning orkestri koosseis laienes oluliselt.

Romantism

Romantism - muusika arenguperiood aastast 1820 kuni kahekümnenda sajandi alguseni

Romantism on Euroopa ja Ameerika kultuuri ideoloogiline ja kunstiline suund XVIII lõpp- XIX sajandi 1. pool.

Muusikas kujunes romantism välja 1820. aastatel. ja säilitas oma tähtsuse kuni 20. sajandi alguseni. Romantismi juhtprintsiibiks on terav vastandamine argielu ja unistuste, argielu ja kunstniku loomingulise kujutlusvõimega loodud kõrgema ideaalmaailma vahel.

Esialgu oli romantism klassitsismi põhimõtteline vastane. Iidsele ideaalile vastandus keskaja kunst, kauged eksootilised riigid. Romantism avastas rahvakunsti aarded – laulud, jutud, legendid. Romantismi vastandus klassitsismile on aga siiski suhteline, sest romantikud võtsid vastu ja arendasid edasi klassikute saavutusi. Viimase Viini klassiku – L. Beethoveni looming avaldas suurt mõju paljudele heliloojatele.

Romantismi põhimõtteid kinnitasid eri maade silmapaistvad heliloojad. Need on K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, F. Schubert F. Liszt. R.Wagner G.Verdi

Romantilise muusiku jaoks on protsess tähtsam kui tulemus, tähtsam kui saavutus. Ühest küljest tõmbuvad nad miniatuuri poole, mille nad sageli lülitavad teiste, reeglina eriilmeliste näidendite tsüklisse; teisalt kinnitavad nad vaba kompositsiooni, romantiliste luuletuste vaimus. Just romantikud töötasid välja uue žanri – sümfoonilise poeemi. Äärmiselt suur on ka romantiliste heliloojate panus sümfoonia, ooperi ja balleti arengusse.

19. sajandi 2. poole - 20. sajandi alguse heliloojatest, kelle loomingus aitasid romantilised traditsioonid kaasa humanistlike ideede kinnistumisele, on I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Smetana, A Dvorak ja teised

Peaaegu kõik vene klassikalise muusika suured meistrid avaldasid Venemaal austust romantismile. Romantilise maailmapildi roll on suur vene muusikaklassika rajaja M. I. Glinka loomingus, eriti tema ooperis Ruslan ja Ljudmilla.

Tema suurte järeltulijate üldrealistliku suunitlusega loomingus oli romantiliste motiivide roll märkimisväärne. Need kajastusid mitmetes N. A. Rimski-Korsakovi vapustavates-fantastilistes ooperites, P. I. Tšaikovski sümfoonilistes poeemides ja «Vägeva peotäie» heliloojates.

Romantiline algus läbib A. N. Skrjabini ja S. V. Rahmaninovi loomingut.

20. sajandi muusika

20. sajandi muusika on üldnimetus 19. sajandi lõpu ja 19. sajandi alguse kunstisuundade rühmale. 20. sajand, eriti modernism, mis tegutseb modernsuse, uuenduslikkuse moto all. Nende voolude hulka kuuluvad ka ekspressionism, konstruktivism, neoklassitsism, aga ka dodekafoonia, elektrooniline muusika jne.

Modernism

Muusika perioodil 1910 - 1960

20. sajand on aeg, mil tehnoloogia muutis maailma. Muusika kui inimelu lahutamatu osa on läbi teinud ka globaalsed muutused. Heliloojad lükkasid ümber paljud mineviku muusikareeglid ning leidsid uusi julgeid teemasid ja uusi väljendusviise.

Üks märkimisväärseid tegelasi, kes sajandi esimesel poolel muusikat muutis, oli austerlane, seejärel Ameerika helilooja, dirigent ja muusikateadlane Arnold Schoenberg. Tema juhitud muusikute rühm otsustas, et tonaalne muusika (proportsionaalsete akordide loogiline konstruktsioon) on end ammendanud ning nad pakkusid välja nn atonaalse muusika ja 12-toonilise kompositsioonisüsteemi (tuntud kui "dodekafoonia" või "saritehnika"). . Selline muusika lakkas olemast meloodiline ja harmooniline, mitte kõik heliloojad ei aktsepteerinud nende ideid.

Ekspressionism

Ekspressionism – kujunes välja 20. sajandi 1. kümnendil

Ekspressionism muusikas kujunes välja 20. sajandi esimesel kümnendil; hulk selle elemente ilmus G. Mahleri ​​viimastes teostes ("Maa laul", 1908; 9., 1909 ja lõpetamata 10. sümfoonia) ja ooperites. R. Strauss ("Salome", 1905; "Electra", 1908).

Suuremal määral on see aga seotud heliloojate loominguga nn. uus Wene kool - A. Schoenberg (koolijuhataja), A. Berg ja A. Webern. Schönberg, kes alustas oma teekonda hilisromantismile lähedaste teostega, jõudis romantiliste ideaalide eitamiseni, mis andis teed teadvustamata ärevuse, reaalsushirmu, pessimismi ja skeptitsismi meeleoludele.

Selle suuna heliloojad on välja töötanud hulga erilisi muusikalise väljenduse vahendeid; nad loobusid laiast meloodilisest meloodiast, selgetest tonaalsetest alustest; atonaalsuse printsiip aitas kaasa ebakindlate vaimsete seisundite ja seletamatu ebamäärase ärevuse väljendumisele.

Paljud teosed on lakoonilised, andes vaid vihjeid mõnele pildile või emotsionaalsele kogemusele (Weberni tsüklis "5 pala orkestrile", 1910, mõned osad kestavad alla 1 minuti.)

Dodekafoonilises tehnikas kirjutatud teosed põhinevad erinevat laadi kordustel nn. sari, mis selle koolkonna esindajate hinnangul on barokkmuusika ja varaklassitsismi kujunemise põhimõtete väljatöötamine.Üks varasemaid tüüpilisi näiteid on Schönbergi monodraama "Ootus" (1909).

Weberni loomingus sünnib E. ümber teistsugusesse stiilivormingusse, kus domineerib abstraktne ratsionalistlik konstruktiivne printsiip. Seetõttu tunnistati just Webern sõjajärgse muusikalise avangardi rajajaks.

Atonaalne muusika (kreeka a - negatiivne osake; sõna otseses mõttes - mittetonaalne muusika), muusikaga seotud mõiste, millel puudub helide tonaalne korraldus. See tekkis 1900. aastate alguses. ja oli seotud uue Viini koolkonna heliloojate (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern) loominguga. A. m.-i peamine omadus on toonide ühendava korrelatsiooni puudumine režiimi peamise keskpunkti - toonikuga. Siit - muusikalise kõne amorfsus, harmoonia struktuursete funktsioonide lagunemine, heli dissonantne tase jne.

1922. aastal mõtles Schoenberg välja kompositsioonimeetodi “12 tooniga korreleerusid ainult üksteisega” (mis sai hiljem nimeks dodekafoonia), mille ülesandeks oli kehtestada AM-i anarhiasse range kord. A. m. on paljude avangardkunsti arsenali kuuluvate kompositsioonisüsteemide aluseks. A. m.-i esteetilised põhimõtted on tihedalt seotud ekspressionismiga. Klassikalise muusika meetodit, tehnikaid ja elemente leidub erinevate suundadega heliloojate seas (C. Ive, B. Britten, B. Bartok, A. Honegger jt).

Konstruktivism

Konstruktivism leiab väljenduse karmide, teravalt dissonantse harmooniate, sünkoopsete, katkiste rütmifiguuride kombinatsioonis. Jazzi helisid kasutatakse sageli konstruktivismi muusikas. Vaatamata selle suuna ümber puhkenud vaidlustele, on konstruktivism kui stiil tänapäevani elus ja naudib väärilist austust. 20. sajandi kunsti äärmuslik suund, mis arenes eriti laialdaselt välja pärast Esimest maailmasõda.

Konstruktivismi markeerib masinakultus, see depersonaliseerib inimest, kahandab või eitab täielikult kunsti ideoloogilist ja emotsionaalset sisu. Muusikas rakendades taandab ta loovuse helivormide "ehitamisele", kombineerides erinevaid muusikalisi elemente.

Neoklassitsism

Neoklassitsism on 20. sajandi muusikalise loovuse suund, mille eesmärk on taaselustada klassikalise perioodi muusika kunstilisi kujundeid, vorme ja stiilivõtteid, mis antud juhul hõlmavad erinevaid 18. sajandi muusikakoolkondi. ja varasematel sajanditel.

Neoklassitsism muusikas oli 20. sajandi suundumus, mis oli eriti aktuaalne kahe maailmasõja vahelisel perioodil, mil heliloojad püüdsid naasta esteetiliste ettekirjutuste juurde, mis olid seotud laialt määratletud klassitsismi mõistega, nimelt kord, tasakaal, selgus, ökonoomsus, ja emotsionaalne vaoshoitus.

Sellisena oli neoklassitsism reaktsioon ohjeldamatule emotsionaalsusele ja tundis hilisromantismi vormitust, aga ka "korrakutse" pärast 20. sajandi kahe esimese kümnendi eksperimentaalset käärimist.

Vormi ja temaatilise tehnika poolest ammutas neoklassikaline muusika sageli 18. sajandi muusikast, kuigi inspireeriv kaanon kuulus nii sageli baroki ja klassikaga võrreldes isegi varasematesse perioodidesse, seetõttu on muusika, mis ammutab inspiratsiooni just barokiajast. nimetatakse neobarokiks.

Neoklassitsismil oli kaks selgelt eristuvat rahvuslikku arengusuunda: prantsuse (Eric Satie mõju päritolu, esindas Igor Stravinski) ja saksa (Feruccio Busoni "Uue objektivismi päritolu" ja esindas Paul Hindemith). Neoklassitsism oli esteetiline. pigem suundumus kui organiseeritud liikumine; isegi paljud heliloojad ei mõtle tavaliselt nii, nagu "neoklassitsistid" oleksid stiilielemendid endasse võtnud.

ma veerand

Muusikalise kõne elemendid.

Muusikalise teema olemus. Teema areng.

1. tund . Muusikalise kõne elemendid.

Muusika ümbritseb meid kõikjal. Võib öelda, et elame muusikalises maailmas. Tänapäeval on muusika juhtivaks rolliks saanud meelelahutus: selle saatel tantsime ja lõõgastume, muusikaline taust on muutunud tavaliseks, sageli isegi teadvustamatuks. Kuid iidsetest aegadest pärit muusikal on meie elus palju suurem tähendus. See harib inimest, õilistab tema sisemaailma. Muusika aitab: kiigutage last, korraldage massiaktsioon või ühistöö. Muusika ravib. Muusika parandab suhtlust erinevatest rahvustest inimeste vahel.

Muusika(kreeka keelest "muusa") - kunst, mis peegeldab tegelikkust ja mõjutab inimest organiseeritud helide abil (kõrguses, kestuses, helitugevuses ja tämbris).

Muusika sarnaneb mõneti kõnega. See on adresseeritud ka kuulajale eesmärgiga teda mõjutada. Muusikas, nagu ka kõnes, väljendatakse inimese sisemist seisundit intonatsiooni, registri, tempo, tämbri, nende muutumise dünaamika ja vastastikuse seotuse abil. Meloodia, saate, mood, tämber, register, dünaamika, tempo, lööki, rütmi ja meetrumit nimetataksemuusikalise kõne elemendid .

Meloodia (kreeka keelest "laul, laul") -üksmeelne muusikaline mõte . Kõige rohkem mängib meloodia oluline roll muusikakunstis. Meloodia juhtubvokaal ja instrumentaalne . Meloodiaid on kahte tüüpi:cantilena (itaalia keelest "laulmine") - meloodiline, sujuv jaretsitatiiv (ladina keelest "lugema") - soov läheneda loomulikule kõnele. Lisaks erista meloodiaidlai valik ja kitsas vahemik (hääle või instrumendi helitugevus – intervall madalaima ja kõrgeima heli vahel). Meloodia väljendusrikkuse jaoks on suur tähtsus selle suunal.ülespoole liikumine meloodiaid seostatakse tavaliselt pinge suurenemisega jalaskuv - lõdvestumisega (hingamismustrite ja häälepaelte töö iseärasuste mõju). Kuid mõnikord kasutavad heliloojad eriefekti saavutamiseks näiteks allapoole liikumist, et suurendada ärevust, pinget ja vastupidi. Sagedamini meloodia liigublaineline : laiad ülespoole suunatud liigutused täidetakse sujuva allapoole astuva liigutusega jne.

Saatel (prantsuse keelest) - meloodia saatel . Jaotus meloodiaks ja saateks on omane homofoonilis-harmoonialetekstuur (ladina keelest "töötlus, struktuur" - muusikaline esitlus), erinevalt monofoonilisest, akordilisest või polüfoonilisest. Saade on meloodia harmooniline tugi (harmooniat kreeka keelest “harmoonia, proportsionaalsus” - akordid ja nende järjestus). Saate esitlust on kahte tüüpi:akordiline ja arvasin .

Poiss (kreeka keelest "nõusolek, harmoonia, kord") -muusikahelide harmoonia kõrguses. Klassikalises muusikas kasutatakse kõige sagedamini kahte peamist režiimi -major ja alaealine .

Tämber - (prantsuse keelest "värv") -heli värvimine. Pillide hääled on tänu oma erilisele struktuurile ainulaadse kõlaga. Koori hääled erinevad ka tämbri poolest (alt üles):bass - tenor - alt - sopran.

Registreeri (ladina keelest "loend, loend")– osad erinevate muusikariistade valikust. Eristama: lühike , keskmine ja pikk registrid.

Dünaamika(kreeka keelest "tugevus") - helitugevus. Dünaamikale viitamiseks kasutatakse itaaliakeelseid termineid.

Tempo(ladina keelest "aeg") - muusikapala kõlamise kiirus. Eristada hindu kiire , mõõdukas ja aeglane. Tempo tähistamiseks kasutatakse itaaliakeelseid termineid.

Luuk (saksa keelest "joon, rida") -ekspressiivne element, teostusviis. Tähistatakse ka itaaliakeelsete terminitega.

Mõõdik (kreeka keelest "mõõt") -tugevate ja nõrkade löökide ühtlane vaheldumine. Meeter ja rütm viitavad väga kauaaegsele seosele muusika ja värsi ning keha liikumise vahel.

Rütm(kreeka sõnast "vool") - pikkade ja lühikeste helide vaheldumine. Erineva kestusega muusikahelide kombinatsioon moodustab rütmilise mustri. Rütmimustrit, mida kasutatakse kogu töö või selle osa jooksul, nimetatakserütmiline valem . Rütmilise valemi järgi tunnete ära mõned tantsud, näiteks mazurka -

Ülesanded:

Kasutades tabelit sisse1. lisa Otsige üles ja kirjutage märkmikusse üles dünaamilised varjundid järjekorras: väga vaiksest kuni väga valjuni.

Kasutades tabelit sisse2. lisa leidke ja kirjutage vihikusse mõõdukas tempos.

Lugege salme, tuues sõnades esile rõhud, tehke kindlaks, milline on kaheosaline ja milline kolmeosaline meeter. Kuidas neid salme nimetatakse? Otsige oma näiteid.

B. Zakhoder

Vanaisa Roh

Vanaisa Roh

Külvatud herned,

Kündis maad -

Ta ohkas raskelt

Eemaldamisel -

Higi pühitud.

Kui pekstakse -

Sai näppu.

Aga kui sõin

Allaneelatud keel -

Enne seda oli maitsev!

G. Sapgir

Mitu jalga?

Maša joonistas kassi.

Misha ütles talle:

Vaata,

Vähesed kassi jalad

- Ainult kolm.

Las ma joonistan.

Üks kaks kolm

Neli viis!

2. õppetund

Muusikaline pilt. Muusika teema.

Muusikalise kõne elementide roll kujundi loomisel.

Muusikat kuulates ei püüa me eraldada meloodiat, rütmi, registrit, tämbrit vms, vaid tajuda tervikut. Meie ees on ainulaadnemuusikaline pilt mida helilooja tahtis meile edastada. Kogu raskus seisneb selles, et muusikakeelt on võimatu mõista samas otseses tähenduses, nagu me mõistame kirjanduse keelt või konkreetseid maalikunsti kujundeid. Muusika annab edasi emotsioone, meeleolusid, tundeid.

Üles võtma epiteedid (kreeka keelest "rakendus") - definitsioonid, mis annavad edasi muljeid objektist, saame kirjeldada oma muljeid muusikateose kohta.

Muusikapala võib sisaldada ühte või mitut pilti. Neid kehastavad muusikalised teemad.Muusika teema (kreeka keelest "see, mis on aluseks")- töö põhiidee, materjal edasiseks arendamiseks. Teema olemuse järgi võivad need olla lähedased, täiendavad võivastupidi, kauge, vastand -kontrastsed . Muusikateemade sarnane või erinev kõlamine sõltub muusikalise kõne elementidest, mille helilooja on neist igaühe jaoks valinud.

Kasu lõikama Lisa 3 , valime põhi- ja kõrvalteemadele epiteedidA. P. Borodini sümfoonia "Bogatõr". . Teemad on kontrastsed. Maini iseloomu saame kirjeldada epiteetidega: tähenduslik, julge, otsustav, visa, sõjakas, raske (valida tuleb vähemalt 5 sõna). Ja sekundaarse teema olemus on südamlik, pehme, sõbralik, särav, rahulik. Valitud epiteedid aitavad meil hiljem uuesti kuulamisel teemasid ära tunda.

Kui võrrelda muusikalise kõne elemente, mis moodustavad põhi- ja kõrvalteemad, siis näeme, et ka need erinevad. Seega loovad muusikateemade vastandlikkust muusikalise kõne erinevad elemendid. Ja vastupidi, olemuselt sarnastes teemades leiame kindlasti muusikalise kõne ühiseid elemente.

Ülesanded:

1. Tabeli kasutamine sisselisa 4, leida A.P. elu- ja surmakuupäevad.

Borodin. Millised heliloojad elasid temaga samal ajal kaasa?

Proovige koostada oma muusikapala. Mõelge välja ja kirjutage üles muusikateema nimi, olemus ja muusikalise kõne elemendid, millest see moodustati.

Võrrelge avamängu põhi- ja kõrvalteemade olemust M. I. Glinka ooperiga "Ruslan ja Ljudmila". Kas on ühiseid jooni? Kas muusikalise kõne elemendid on sarnased?

3. õppetund

Muusikaline pilt.

Programmi muusika.

Mõnikord kasutab helilooja, soovides, et teda paremini mõistetaks, muusika võimet edasi anda mitte ainult meeleolu, vaid ka liikumiskujundeid, aga ka võimet imiteerida erinevaid helisid, näiteks: linnulaulu, hobuste trampimist, lainete loksumist. Ja meie sisemise pilgu ees rulluvad lahti terved pildid, mis on "maalitud" muusikahelidest: pilt-portree, pilt-stseen, pilt-maastik, pilt-meeleolu. Ja muljete selgitamiseks, suunamiseks annab helilooja teosele pealkirja või isegi kirjeldab sõnadega, mida me kuuldu põhjal peaksime mõistma. Sellist muusikat nimetatakseprogramm .

muusikaline piltR. Wagneri Valküüride sõit saadaval igale kuulajale – tagaajamine, võitlus ja kukkumine. Seda annavad edasi eranditult muusikalise kõne elemendid. Sõjalisus annab muusikale sarnasuse marsiga: selge punktiirütm, meloodia signaalide intonatsioonidega, liikumine mööda triaadi helisid. Puhkpillide tämbrid meenutavad sõjaväeorkestrit. Dünaamika muutused võimaldavad ette kujutada, kuidas tegelased kaugelt lähenevad, mööda kihutavad ja eemalduvad. Wagner kasutab ka häälikukujutust: hüpe, vile, õhus läbilõikav nool, löökide äike, kukkumine. Seega on üldine idee üsna selge. Ja teadmine ooperi "Valküüri" (Tetraloogia "Nibelungide ring 2. osa") süžeest, kus kõlab see sümfooniline vahepala (muusikaline fragment, mis eelneb ooperis toimuvale tegevusele), võimaldab meil selle sisu veelgi täpsustada: sõdalane. jumalanna, kes rikkus oma isa tahet, üritab oma tiivulisel hobusel tema viha eest põgeneda.

Pärast R. Wagneri "Ride of the Valkyries" kuulamist kirjutame lühikese essee, milles loome uuesti pildi, mis meile esitles. Ärgem unustagem, et erksad muusikapildid vajavad elavat kirjeldust.

Ülesanded:

1. Tabeli kasutamine sisselisa 4, leidke R-i elu- ja surmakuupäevad.

Wagner. Millised heliloojad elasid temaga samal ajal kaasa?

Mida tähendab saksa vanasõna: "Tõeline muusik kuuleb silmadega ja näeb kõrvaga"?

Pane kirja muusikalise kõne elemendid, mida R. Wagner kasutas raamatus Ride of the Valkyries.

teosed (võimalik, et eriala repertuaarist).

4. õppetund

Muusikalise teema areng.

Järjestus.

Saime teada, et teemal on muusikateoses juhtiv koht. Ja mitte ainult tänu kaasahaaravale meloodiale või särav pilt, vaid ka oskustareng ( muutus). Iga muusikateema muutub selle esitlemise ajal täielikult või osaliselt. Teema arendamine viib selleniharipunkt (alates lat. "ülevalt")- muusikapala või selle osa kõige intensiivsem hetk . Muusikalise teema arendamiseks on mitmeid meetodeid: kordamine, järjestus, variatsiooniarendus, jäljendamine.

Lihtsaim viis arendamisekskordamine . Tavaliselt leidub seda lauludes, kus sama meloodiat korratakse erinevate sõnadega. Korduse põhjaljärjestus (ladina keelest "jälgi") - arendustehnika, mille teeb keeruliseks asjaolu, et teemat korratakse erinevatel kõrgustel, sama intervalliga, täpselt või ligikaudu.

Kuulame fragmenti sümfoonilisest süidistN. A. Rimski-Korsakovi "Šeherezaad" (1888) . See muusika on tarkvara. Kõik teavad araabia muinasjutte "1000 ja üks öö". Kuid Rimski-Korsakov eelneb sümfoonilisele süidile ikkagi kavaga: „Sultan Shahriar, olles veendunud naiste salakavaluses ja truudusetuses, andis tõotuse hukata iga naine pärast esimest pulmaöö; kuid sultan Scheherazade päästis ta elu, kui suutis teda lõbustada lugudega, rääkides neid talle 1001 ööd, nii et uudishimust ajendatuna lükkas Shahriar oma hukkamist pidevalt edasi ja loobus lõpuks oma kavatsusest. Scheherazade rääkis talle palju imesid, tsiteeris luuletajate luuletusi ja laulutekste, põimides muinasjutu muinasjutuks, loo jutuks.

Teose avavad kaks olulist muusikalist teemat: Shahriari teema ja Scheherazade teema – need on kontrastsed. Valime neist igaühe jaoks epiteedid. Scheherazade teema arendamine viib meid sujuvalt järgmise teemani - "Meri". Saame hõlpsasti teada, kust see "kasvas" – Shahriari teemast. Mere teema kõlab alguses väga laialt, aeglaselt, õõtsuvalt. Tasapisi teema iseloom muutub, tundub, et merel tõusevad lained, need on järjest kõrgemad ja nüüd puhkeb tõeline torm. See efekt saavutatakse jada abil - mereteema kõlab iga kord kõrgemalt, tänu sellele pinge kasvab.

Ülesanded:

1. Tabeli kasutamine sisselisa 4, leida N.A elu- ja surmakuupäevad.

Rimski-Korsakov. Millised heliloojad elasid temaga samal ajal kaasa?

2. Leia järjekord oma eriala töödest.

3. Kirjutage lühike essee teemal Mere. Peegelda tekstis

sellega kaasnevad muutused.

5. õppetund

Muusikalise teema areng.

varieeruv areng.

Variatsiooniline areng - see on ka kordus, kuid muudetud, erinev teema esmaesitlusest. Kõik muusikalise kõne elemendid, mis moodustavad teema, võivad muutuda. Variatsiooniline arendus on üks vanimaid viise muusikalise teema muutmiseks ja rahvamuusikas peamine. Pole üllatav, et rahvaviiside abil kirjutatud teostes valivad heliloojad just selle teema arendamise viisi.

Kuulame killukestM. I. Glinka sümfooniline fantaasia "Kamarinskaja". (1848) . Siin kõlavad kaks vene rahvateemat. Esimene on pulmalaul “Mägede pärast kõrged mäed” ja teine ​​tantsulaul “Kamarinskaja”. Variatsiooniarendus aitab Glinkal läheneda rahvaviiside esituse tunnustele. Näiteks vene rahvalaulud algavad sageli monofoonilise lauluga, millele lisatakse järk-järgult hääli, varieerides põhimeloodiat. Niisiis esitatakse "Kamarinskaja" esimene teema alguses üksmeelselt. Siis lisanduvad sellele uued tämbrid erinevatel pillidel, kuni terve orkester sisse astub. Ka tantsuteema kõlab esmakordselt monofooniliselt. Selle areng meenutab hulljulget rahvatantsu, milles tantsijad püüavad meid üllatada üha uute “põlvedega”. Tuleb isegi hetk, mil helilooja eemaldab meloodia üldse, jättes alles vaid saate. Kuid tantsuteema on end juba meie mällu sööbinud ja meile tundub, et see kõlab jätkuvalt. Kõige üllatavamad on teemadevahelised üleminekud – täiesti erinevad algselt vastandlikud teemad pärast arendust täiesti loomulikult ühinevad üksteisega.

AT lõplik (4 osa) P. I. Tšaikovski 4. sümfoonia (1877). AT helilooja kasutab ka vene rahvalaulu. Ta on nii kuulus, et teda pole vaja meelde tuletada. Muidugi tundsime ta ära. Selle arendamiseks kasutab helilooja ka variatsioonilist arendusmeetodit.

Variatsiooniline arendus aitab muusikalist teemat uudsel moel, terviklikumalt, eri nurkade alt avada ja see rikastab kõla kõvasti.

Ülesanded:

Kasutades tabelit sisselisa 4, leida M. I. Glinka elu- ja surmakuupäevad. Millised heliloojad elasid temaga samal ajal kaasa?

Pidage meeles ja kirjutage üles, millised muusikalise kõne elemendid muutusid M. I. Glinka "Kamarinskaja" esimeses teemas. Mis on teised?

Pidage meeles ja kirjutage üles 5 pealkirja P. I. Tšaikovski teoseid.

6. õppetund

Vene rahvamuusika looming.

kalendrilaulud.

Juba on hakatud rääkima rahvaviisidest ja nende kujunemise iseärasustest. Ja nüüd vaatame seda erilist kunsti lähemalt. Rahva vokaal- ja instrumentaalloomingut nimetatakse mmuusikaline folkloori (inglise keelest "folk wisdom"). Rahvalaulude autorid on teadmata, neid antakse suust suhu ja iga esitaja lisab midagi oma. Tänu sellele kollektiivsele loovusele on laulud olemas mitmes versioonis. Lisaks lihvib korduv töötlemine meloodiat, jättes sellesse vaid eredamad meloodiapöörded ja intonatsioonid. Rahvalaul on lahutamatult seotud rahva elu, töö, elulaadi, maailmavaatega. Maksim Gorki võrdles vene rahvalaulu Venemaa ajalooga.

Elu iidne mees sõltuvad otseselt loodusjõudude avaldumisest. Pole üllatav, et meie esivanemad mitte ainult ei jumaldanud neid salapäraseid jõude, vaid märkasid ka nende jooni ja mustreid. Kõik see väljendus rituaalides ning rituaale saatsid laulud ja tantsud. Toimus iga-aastane pühade tsükkel: jõulud, jõuluaeg, maslenitsa, harakad (lõokesed), lihavõtted, jegorjevi päev, kolmainsus, Ivan Kupala. On kurioosne, et kõik need olid dateeritud veelgi iidsemateks - paganlikeks pühadeks, mis on pühendatud pööripäevadele ja pööripäevadele. Nii tekkis kõige iidsem lauluring -kalender .

Aasta algas kevadel, siis need kõlasidkivikärbsed . Kõik inimeste tegevused olid suunatud sellele, et võimalikult kiiresti soojemaks saada. Lapsed jooksid ringi taignast küpsetatud lõokestega, puistasid neid põllule või õõtsusid vardadel, et lendavat paista. Naised ja tüdrukud tõusid koidikul küngastele või majade katustele ja kutsusid kevadet. Nende laulude meloodiad koosnevad järjekindlalt korduvatest hüüatusintonatsioonidest. Kitsas leviala ja muutuv nöör on kivikärbeste omadused. Lisaks lõpeb iga stroof erilise hüüatusega – "kokkamine".

laululaulud (ladina keelest "iga kuu esimene päev") - rahvapärased kiidulaulud, mis on pühendatud talvistele rituaalsetele pühadele: jõulud, Uus aasta, Ristimine. Noored laulsid laule, sageli riietati end kurjade vaimude eemale peletamiseks. Postidel kandsid nad paeltega ringi - päikese sümbolit. Igal laululaulul on kohustuslik osa – majesteetlikult – õnnitlus. Taga head soovid võõrustajad pidid lauljatele kingitusi tegema.

Svjatkis (aeg jõuludest kolmekuningapäevani) imestasid noored. Sageli kaasnesid ennustamisega spetsiaalsed laulud -alluv . Need koosnesid paaridest-mõistatustest: peatse pulma, rikkuse, õitsengu, haiguse ja isegi surma kohta. Kõigi kohalviibijate kõrvarõngad, sõrmused pandi tassi või veekausi külge. Laulu ajal võttis valitud tüdruk ükshaaval välja pisiasjad - sõrmuse või kõrvarõnga omanik ja ennustus oli mõeldud.

ümmargune tants olid algselt üks kevadlaulude sortidest. Hiljem hakkasid need kõlama aasta läbi. Ringtantsud (karavody, karagody, ringid) olid ringikujulised ja mitteringilised – laulud-mängud (tankid või haivkad). Laulumängudes jäljendasid tantsijad tööliigutusi või etendasid koomilisi stseene. Ümmargused tantsulaulud võivad olla lüürilised, sujuvad, kiirustamata või kiired, koomilised.

Ülesanded:

Vanade slaavlaste uskumuste kohaselt lendas kevad lindude tiibadel. Austatud lind oli lõoke. Arvake ära, miks sellel selline nimi on?

Miks jagajad riietusid karuks, kitseks, kuradiks? Joonista selline ülikond.

Kas sa tead ennustamist? Küsige täiskasvanult ja kirjeldage ühte asja.

7. õppetund

Vene rahvamuusika looming.

Pere majapidamine. Eeposed. Lüürilised laulud. Chastushki.

Veel üks lai valik laule -majapidamine . Vene rahvalaulud olid peaaegu kõikidel puhkudel: kodumaa, Krestbinski, hällilaulud, pulmad, itkulaulud.

Hällilaul laulu eesmärk on uinutada laps magama. Väga lihtne, isegi monotoonne meloodia kõlab rahulikult, mõõdetult, sõnad ja meloodiapöörded korduvad sageli – last tuleb uinutada, mitte lõbustada.

Vana vene pulm koosnes traditsioonilistest komöödia- ja draamastseenidest, mängudest ning kogu tegevust saatis mitmekülgnepulmad laulud. See "etendus", milles "rollid" olid täpselt maalitud ja teada, kestis mõnikord mitu päeva, tõmmates osalejate hulka kõik elanikud. Kõige eest vastutas inimene – kosjasobitaja või sõber, kes tundis suurepäraselt kõiki riituse peensusi. Pulmapidustused algasid pruudi majas: kosjasobitamine, pruudi pruut, poissmeesteõhtu, pruudi lunaraha, pruudi hüvastijätt perega. Siis läksid kõik kirikusse pulma. Ja pulma teine ​​osa toimus juba peigmehe majas. Siin olid kaetud lauad ja pidevalt kõlasid laulud: ülistav, jooma, koomiline, tantsuline.

omab rahvamuusikas erilise kohanutulaulu - laulvalt intoneeritud poeetiline improvisatsioon, mis on seotud leina, kurbuse väljendamisega. Nutulaulu lauldi matustel, kurbade uudiste saatel, võõrsile või sõdurite juurde lahkumisel ja isegi pulmades – kui pruut koduga hüvasti jättis. Nende laulude meloodia on väga lihtne, koosnedes mõnesekundilistest laskuvatest intonatsioonidest kitsas vahemikus. Rida katkestavad mõnikord ohked, kisa või nutt. Iga venelanna pidi saama nutta, aga leidus leinajaid, kes tegid seda erilise oskusega.

Venemaa kirjutamata ajalugu oneeposed (vana, vana) - legendaarsed poeetilised narratiivid kaugest ajaloolisest minevikust. Eepose kangelased on kangelased, rahva parimate omaduste kandjad, Vene maa kaitsjad. Psalteri rütmilisel saatel lauldi lauluhäälega eeposi. Esikohal oli tekst ja meloodia andis sellele ainult ilmekust juurde. Eepose jutuvestjaid kutsuti bojaanideks. Nad olid professionaalsed muusikud, kes hoidsid oma mälus tohutul hulgal lugusid.

Rahvas ei teinud vahet eepilisel jaajalooline laul nimetades nii üht kui teist antiigiks. Kuid erinevused olid ka väga olulised. Ajaloolistes lauludes kirjeldati Venemaa ajaloo sündmusi täpsemalt. Neid voldisid tatari-mongoli ikke otsesed osalejad, Kaasani vallutamine Ivan Julma poolt, Poola sekkumineXVIIsajandil, Ermaki ja Pugatšovi ülestõusud, Napoleoni invasioon jne. Muusikaliselt on ajaloolised laulud palju keerulisemad kui eeposed. Selge struktuuriga eredad kaasakiskuvad meloodiad rõhutavad teksti sisu.

Püsivad lüürilised laulud ühendust võetud sisemaailm mees, tema kogemused, tunded. Neid nimetatakse venivateks, kuna neis lauldakse laialdaselt silpe – "laul terve miili kauguselt". Lüürilistes lauludes on väga keerulised meloodiad, vaba rütm, muutuv meeter ja režiim. Need on hilisemad – lüüriliste venivate laulude hiilgeaeg langebXVIIIsajandil. Ja nad räägivad oma sünnipoolest, kibedast saatusest, lahkuminekust, naissagara, rasket sunnitööd ja loomulikult armastusest. Neid iseloomustab improvisatsioon (improvisatsioon - ladina keelest “ootamatu, äkiline”), seetõttu lauldakse erinevates valdkondades sama laulu erineval viisil.

Hiljem kui kõik XIX sajandil ilmus ditties (sõnast "sagedane" "kiire") - koomilised kuppellaulud, nelikhääled, mida tavaliselt esitatakse akordioni või balalaika saatel. “Koorid”, “vidinad”, “lühikesed püksid”, “rääkijad”, “tantsud” - Venemaa erinevates piirkondades leiduvate laulude nimed annavad väga täpselt edasi nende laulude olemust. Lüürilisi lugusid nimetati "kannatamiseks". Vene inimesed koostavad endiselt lugusid, reageerides sündmustele kaasaegne elu näksivad, humoorikad värsid.

Ülesanded:

1. Milliseid eepilisi kangelasi teate? Kirjutage nende nimed üles.

   Pidage meeles ja kirjutage üles teile (või teie vanematele) teada olevate ajalooliste laulude nimed. Millistest Venemaa ajaloo sündmustest nad räägivad?

   Kas sa tead jamasid? Kirjutage sõnad, mida teate, või koostage oma jutt. Laula seda.

8. õppetund

Rahvalaul vene klassikalises muusikas.

Vene heliloojate looming on rahvalauludega lahutamatult seotud. M. I. Glinka ütles: “Meie ei loo muusikat, inimesed loovad: me ainult salvestame jakorraldama "(sellest. "korda seadma, korrastama" - arranžeering on muusikateose töötlus). LõpustXVIIIsajandil hakkavad professionaalsed muusikud pöörama tähelepanu rahvaviisidele, kasutades oma teostes autentseid laule või imiteerides nende kõla. Samal ajal ilmusid esimesed vene rahvalaulude kogud. Erilist tähelepanu äratas aga vene rahvakunstXIXsajandil, M. I. Glinka, A. S. Dargomõžski, P. I. Tšaikovski loomingus, «Vägeva peotäie» heliloojad - M. A. Balakirev, N. A. Rimski-Korsakov, A. P. Borodin, M. P. Mussorgski ja C. A. Cui. Nad salvestasid, töötlesid ja uurisid rahvalaulude viisi. Tuntuimad vene rahvalaulude kogud M. A. Balakirevi, N. A. Rimski-Korsakovi, P. I. Tšaikovski ja N. A. Ljadovi töötluses.

M. A. Balakirev - vene helilooja, muusika- ja ühiskonnategelane, muusikute ühenduse "Vägev peotäis" korraldaja - andis pärast 1860. aasta rännakut mööda Volgat välja kogumiku "40 vene rahvalaulu häälele ja klaverile seades".

Eriti sageli pöördus ta oma loomingus rahvalike süžeede, kujundite ja meloodiate poole.N. A. Rimski-Korsakov . Tema omas ooper "Sadko" (1896) , mis on kirjutatud Novgorodi gusleri vene eepose süžeele, mõtiskleb helilooja kunsti suure jõu üle - idee, mis köitis nii mineviku kui ka praeguste heliloojate tähelepanu (meenutagem näiteks müüti Vana-Kreeka lauljast Orpheus). Sadko vallutas oma lauludega hirmuäratava meretsaari, võitis oma tütre Volkhova armastuse, tõi rikkust ja au kodumaale Novgorodi. Ooperi meloodiad ja retsitatiivid on väga lähedased vene rahvalaulude viisidele, näiteks Sadko aaria 2. pildist “Oh sa tume tammemets!” on venitatud lüürilise laulu väga peen ja täpne stilisatsioon. Lüüriline ja maagiline algus sulanduvad mereprintsessi - Volkhova hällilauluks "Unenägu kõndis mööda kallast". Rimski-Korsakov kasutab siin ka ehedaid rahvaviise - eepose “Ööbik Budimerovitš” meloodiale on kirjutatud koor “Kas kõrgus, taevane kõrgus”. Helilooja ei säilitanud siin mitte ainult meloodiat, vaid ka rahvapäraseid sõnu.

AT Ooper "Legend Kiteži nähtamatust linnast ja neiu Fevroniast" (1907) Rimski-Korsakov pöördub rahvalegendi poole. Tatari-mongoli sissetungi päevilXIIIsajandil sündis rahva seas see üllatavalt helge legend Zavolžski linna Kiteži imelisest päästmisest vaenlaste käest. Kui tatarlased läksid läbitungimatutesse metsadesse peidetud Kiteži linna, paljastus neile vaid Svetloyari järve tühi kallas. Kuid selle vetes peegeldusid linna müürid, kirikute kuplid, tornid ja onnid. Seda nähes põgenesid hirmunud vaenlased minema. Sümfooniline vahepala "Keržentsi lahing" räägib muusikaliste vahenditega ebavõrdsest lahingust Kiteži kaitsjate ja tatarlaste vahel. Kahe vastandliku teema – vene ja vaenlase – võrdlemisel loob helilooja ettekujutuse lahingust. Sissetungijate-tatarlaste teemas kasutas Rimski-Korsakov (muudetud kujul) ajaloolise laulu "Tatari kohta on täis" meloodiat.

Harjutus:

Meenutage tunnis kuuldud teoseid, milles heliloojad kasutasid vene rahvaviise.

Pidage meeles ja kirjutage üles muinasjuttude, novellide, lugude või luuletuste nimed, mis käsitlevad muusikuid.

Pärast N. A. Rimski-Korsakovi sümfoonilise vahepala “Keržentsi lahing” kuulamist kirjutage lühike essee.