Lekcia "druhy hudobného rozvoja". Hudobná forma Koncepcia tematického rozvoja hudobnej témy

Ako viete, moderná hudba je väčšinou založená na témach. A je ľahké to vysvetliť.

Prítomnosť témy vám umožňuje kontrolovať pozornosť a vnímanie poslucháča. Skladateľ pri práci s témou môže vždy ľahko kontrolovať rozsah formy a udržiavať potrebnú rovnováhu.

Ako viete, proces vytvárania hudby je nemožný bez jasného pochopenia toho, ako pracovať s témami. Preto by som sa chcel v tomto článku dotknúť niektorých hlavných metód.

Preto stojí za to začať s rozlíšením medzi metódami rozvoja témy (melódie) v závislosti od jej umiestnenia vo formulári.

V klasickej hudbe sa delia na intraexpozície a po expozícii.

Pri prezentovaní témy sa spravidla používa pomerne obmedzený rozsah vývojových techník. Pretože hlavnou úlohou je čo najjasnejšie ukázať hudobnú myšlienku a upevniť ju vo forme. Tu sa stretávame s metódami rozvíjania motívu, menej často so sekvenciami. Najčastejšie sa v expozícii rozvíja hudobná intonácia, z ktorej vychádza melódia-téma.

Postexpozičné metódy sú hlbšie a rozmanitejšie, pretože ich úlohou je poskytnúť rôznorodú hudbu bez narušenia jej jednoty.

Ďalším 2-úrovňovým systémom, o ktorom musíte vedieť, je rozdelenie vývoja na kontrastný a homogénny.

Homogénny vývoj sa často nazýva rozvinutie. Tu môžete nakresliť analógiu s pohybom rieky. Obchádza rôzne prekážky, ale celkovo je jednotný vo svojom toku. Tento typ vývoja sa vyznačuje absenciou kontrastu.

Jedna z najpopulárnejších učebníc elementárnej hudobnej teórie patrí I.V. Metóda. Je tiež autorom najkompletnejšej klasifikácie metód tematického rozvoja.
Budeme o nich uvažovať a pokúsim sa ukázať, ako možno tieto metódy aplikovať v modernej hudobnej situácii.

Sposobin rozlišuje 5 typov:
1. presné opakovanie
2. upravené opakovanie
3. motivovaný rozvoj
4. produktivita témy
5. tematický úchop

Keďže každá z týchto metód je rozdelená do niekoľkých ďalších podskupín, v tomto článku uvediem prehľad každej metódy a v ďalšom urobím úplný prehľad každej metódy s podskupinami.

1. Presné opakovanie

Výrazný príjem najmä v modernej hudbe. Je najdemokratickejšia a najbližšia ľuďom. Najmä v piesňovej forme, kde sú 2. sloky a refrény veľmi často doslovným opakovaním 1x.

2. Upravené opakovanie

Existuje obrovské množstvo metód na transformáciu zdrojového materiálu bez výraznej zmeny vzhľadu témy. Prideliť variáciu, rozptyl, polyfónny vývoj. Viac o tom v samostatnom článku.

3. Rozvoj motívov

Klasická metóda je založená na rozdelení témy na najjednoduchšie prvky. Potom sa každý z týchto obilných prvkov spracuje rôznymi technikami. V modernej hudbe táto technika preniká najviac do aranžmánu, vedľajších partov, kontrapunktov, menej často do hlavných melodických línií. V orchestrálnej hudbe je stále jednou zo základných techník.

4. Produktivita témy

Z jednej témy vyrastá ďalšia jej podobná, prípadne kontrastná. Komplexným spracovaním, napríklad pomocou rytmického zosilnenia, možno získať novú tému. Možné je aj odvodenie na základe premeny motívu. Klasickejším prípadom derivácie je zmena z hlavného na vedľajšiu alebo naopak.

5. Tematická spojka

Existujú tri typy kombinácie, modulácie a prispôsobenia kontrastu.
Ako už z názvu techniky vyplýva, ako jadro vývoja tu nie sú použité motívy, ale celé témy, ktoré sa rôznymi transformačnými technikami doslova motajú medzi sebou ako karty v balíčku. Recepcia je pomerne komplikovaná, ale dá sa úspešne uplatniť v inštrumentálnej hudbe a aranžmáne.

Téma ako komplex výrazových prostriedkov, ktorý určuje ďalší vývoj hudobnej formy - Úloha žánrových súvislostí v téme. Forma témy, jej rozsah a štruktúra v závislosti od obdobia, štýlu, žánru diela. Polyfónne témy, témy homofónno-harmonického skladu. Meniace sa tematické kritériá v hudbe 20. storočia. Časti témy - motív, fráza (pozri časť o dobovej podobe). Téma a obdobie.

Klasifikácia typov tém klasicko-romantickej éry. Téma s jedným motívom (L.Beethoven. Sonáta č. 17, finále; W.A. Mozart. Ária z Figara ("The Frisky boy"); F.Chopin. Sonáta v b-mol). Multimotívová téma (doplnkové motívy: W. A. ​​​​Mozart. Sonáta č. 16 B-dur, K.570; Sonáta J. Haydna č. 6, vyd. L. Roizman; L. Beethoven, hlavná časť 1. časti husľového koncertu). Kontrastná téma, pozostávajúca zo žánrovo protikladných motívov (hlavné časti sonátových foriem dramatického typu: L. Beethoven. Sonáta č. 5, téma 1. časti; Sonáta č. 23, hlavná časť). Zložená téma ako druh kontrastu (jej časti, presahujúce škálu motívov, niekedy frázy; L. Beethoven. Sonáta č. 27, hlavná časť; F. Chopin. Scherzo č. 4).

Typy tematického rozvoja: barokový typ rozvoja založený na jadre a nasadení (pozri časť o nástrojových formách baroka). Presné a pestré opakovanie, variantný vývoj, motivovaný rozvoj. Žánrová transformácia ako druh variantného vývoja.

Funkcie úsekov hudobnej formy. Odraz v nich všeobecných logických funkcií začiatku, vývoja, dokončenia (i m t). Špecifické hudobno-kompozičné funkcie (expozícia, rozvíjanie, odkaz-pohyb, repríza). Ďalšie kompozičné úvodné funkcie a kódy. Typy prezentácie špecifické pre každú časť formulára.

Špecifická zmena tematizmu v hudbe 20. storočia (mikrotematizmus; sonoristický tematizmus, tematizmus a aleatorika; tematizmus z hľadiska polyštylistiky – pozri časť: „Formy v hudbe 20. storočia“).

Príklady odporúčané na analýzu: Bach I.S. Taliansky koncert, prvá téma. Beethoven L, Sonáta č. 16, prvá téma; Sonáta č. 27, prvá téma. Haydn Y. Sonáta č. 6 cis-moli, prvá téma. Chopin F. Predohry č.10,20,22.

Hárok F- Sonáta h-moll, úvodná téma. Šostakovič D. Symfónia č. 5, prvá téma.

Literatúra:

Kyuregyai T. Forma v hudbe 17.-20. storočia. - M., 1998. Úvod. Kholopova V. Podoby hudobných diel - Petrohrad, 1999. - Ch. 3, témy 1.2.

Oddiel II. Hudobné podoby baroka.

Téma 9. Sonátová forma. Variačná forma .

1. Baroková sonátová forma geneticky súvisí s malými formami, od ktorých sa odlišuje výraznou dominantnou zónou (v prvej časti) a následnou transpozíciou jej materiálu do hlavnej tóniny. Vlastnosti malých foriem v starej sonátovej forme: tematická homogenita, prekonávanie metrickej pravidelnosti, nerovnomerné úseky. Rozsah: suitové tance, časti sonát, predohry.

Štruktúra expozície rozvíja princíp „jadro (hlavná strana) – nasadenie (spojovacia strana) – kadencia (vedľajšia strana)“. GP obsahuje hlavný intonačno-tematický materiál, ktorý má určitú, na typických prostriedkoch, figuratívnu orientáciu. Veľkosti: od štyroch do šiestich alebo ôsmich tyčí; štruktúra je iná - veta, bodka, baroková jednočlenná forma; prítomnosť konečnej kadencie.

ŠP je voľnej štruktúry (A. Schoenberg), rôznej dĺžky, častejšie - na materiáli GP, alebo pomocou OFD, často obsahuje dominantný predikát.

1TP - v dominantnej tónine (kľúč paralely pre molovú). Vo všeobecnosti je vo vzťahu k GP nekontrastný: je založený na jeho prvkoch (niekedy - variant GP), na nových intonáciách; voľná štruktúra.

Rozvíjacia časť je ďalšou etapou nasadenia, ale na základe expozičného materiálu; skutočný vývojový vývoj spravidla chýba. Smer do subdominantnej oblasti, potom - na dominantu hlavného kľúča.

Repríza je väčšinou neúplná - transpozícia do hlavnej tóniny podlieha PP. Spojenie reprízy s rozvíjajúcou časťou do jedného úseku, v dôsledku čoho sa skladba sonátovej formy stáva dvojdielnou. Zriedkavá repríza môže byť úplná, ale s vynechaním SP (menuet, gigue z klavírnej suity od J.B. Lullyho v g-moll) a s niektorými zmenami v GP a PR.

Príklady: J. S. Bach. Partita č. 6 pre klávesnicu, courant; sonáta č. 1 pre flautu a klavír, 4. časť; predohra č. 3 pre klavír, sarabande; Predohra HTK, v.II, f-moll; suita pre violončelo sólo č. 6, gigue.

2. Predklasická sonátová forma v diele D. Scarlattiho a iných talianskych skladateľov. Určitejšie anticipuje sonátovú formu klasickej doby. Funkčná prehľadnosť sekcií, možné tematické kontrasty, metrická pravidelnosť, pravoúhlosť.

Expozícia je rozdelená na polovicu do sfér GP/SP a PG1ZP. Je možná homofónno-harmonická orientácia HP, opakovanie motívu, intonačné kontrasty. JV často pokračuje na materiáli GP, ale môže byť aktualizovaný. Tonálny pohyb k PP je odlišný v zložitosti.

PP je samostatnejší ako v barokovej podobe. Tematicky je často kontrastný, až do zaradenia dvoch tém. Okrem dominantnej tonality môže PP znieť aj v iných. Uvoľnenosť konštrukcie. RFP nevylučuje nový materiál.

Škála odlišností siaha od monotmavých, nevýrazne ohraničených do tradičných častí expozície, až po výrazne kontrastné, s istou členitosťou.

To isté platí pre vývojovú časť: môže sa obmedziť na transponovanú verziu GP, ale nie je vylúčené, že ide o anticipáciu skutočného klasického vývoja. Rozvíjať možno rôzne témy expozície, pričom často nie je porušené poradie ich postupnosti (tzv. „rozvinutá expozícia“).

Rekapitulácia je spravidla neúplná, začína SP v hlavnom kľúči.

Príklady: D. Scarlatti. Sonáty pre klavír (generál ed. A. Nikolaev. - M „ 1973, v. 1): č. 18, 26, 27 atď.

3. Forma variácie. Variačný princíp vývoja a variačná forma. Baroková éra pozná všetky tieto typy variácií:

A) ornamentálne a figuratívne: samostatné cykly (G.F. Handel. Lria s variáciami zo suít č. 3, 5), štvorhry suitových tancov;

B) variácie na trvalú melódiu, zdedené dielo s cantus flrmus.

C) charakteristické variácie, ktoré sa vracajú k takzvaným variačným suitám (G. Frescobaldi. Aria s variáciami „La Frescobalda“);

D) dobové variácie na udržateľný bas, bassoostinato - forma založená na neustálom opakovaní basovej formuly s neustálym obnovovaním iných hlasov (zoznámte sa v skoršom čase). V XVII - prvej polovici XVIH storočia. variácie na „tvrdohlavý“ bas sa spájali so žánrami passacaglia a chaconne (ako aj árie lamento).

Téma je typizovaná pomocou známych rétorických figúrok, krátkej (od dvoch do ôsmich zväzkov) melodickej formule, častejšie klesajúcej (od 1 do V st.) - diatonickej, podľa frýgického tetrachordu, chromatickej, uzavretej alebo otvorenej. V chaconne je témou harmonická formula, takže v budúcnosti sa jej melodický prejav môže zmeniť. Individualizované témy (G.Purcell. Ground c-moll; J.S. Bach, druhá časť koncertu v d-moll pre klavír).

Pozícia témy pri variovaní: téma je nezmenená; téma sa prenáša do iných hlasov, do inej tóniny; figuroval rytmicky a melodicky.

"Variácie na tému" (W. Zuckerman). Individuálny vzhľad horných hlasov. Ich striedavý úvod, polyfónne vzťahy, akumulácia hybnosti atď. Zhoda a nezhoda cezúr vrchných hlasov s basovým základom.

Zloženie celku: párová asociácia variácií; úloha tónového plánu, ktorý určuje transpozíciu témy; „forma druhého rádu“ - repríza, tripartita.

Príklady; J.S. Bach. Krucifix z omše h mol; chaconne z d-moll partita pre sólové husle; D. Buxtehude. Passacaglia pre d-moll organ, chaconne pre e-moll organ.

Povinná literatúra:

Kyureghyan T. Forma v hudbe 17.-20. storočia. Časť 2. - M., 1998. Kholopova V.-K.18.

Téma 10. Rondo. koncertná forma

1. Rondo. Význam refrénu, intermédia v hudbe 17. - 1. polovice 18. storočia, najmä vokál.

Stabilná refrénová forma ronda („staroveký“, „couplet“) pozostávajúca z opakovane sa vracajúceho refrénu v hlavnej tónine a niekoľkých dvojverší založených prevažne na rovnakom hudobnom materiáli, ktoré ho tak či onak menia a aktualizujú.

Je rozšírený hlavne v hudbe francúzskych čembalistov. Programovanie, štýlové prvky, zdobenie.

Refrén - hlavná sekcia v ronde, obsahuje hlavnú (a najčastejšie jedinú) tému, zvyčajne uvádzanú vo forme štvorcovej bodky, ktorá sa často opakuje pri prvej prezentácii. Nasleduje rovnaký zvuk.

Dvojveršia je pohybovo vybudovaná na tematickom materiáli refrénu a mení ho v štruktúrnom a harmonickom zmysle. Každý verš má záverečnú kadenzu v jednej zo súvisiacich kláves; všeobecný tónový plán ronda je určený vzorcom TSDT. Veľkosť dvojveršia, ktorá spočiatku nepresahuje veľkosť refrénu, sa môže postupne zväčšovať, čo spolu s výrazným odstupom od témy dokáže vytvárať známy dynamický reliéf celku. Záverečný refrén, rovnako ako úvodný, sa môže opakovať.

Príklady: F. Couperin. "Jediný". J.S. Bach. Finále husľového koncertu v E-dur.

2. Koncertná forma je striedaním tonálne a štrukturálne sa meniaceho ritorella s niekoľkými medzihrami, ktoré je podporené kontrastom tutti a sóla. Okrem barokových koncertov (prvé časti a finále) majú koncertnú formu orchestrálne predohry (rýchla časť), úvodné inštrumentálne časti kantát, sonát a prelúdií. Ritornello nesie hlavnú tému, ktorá spočiatku v hlavnej tónine a záveroch znie stabilne, jej dĺžka a štruktúra môže byť rôzna, využíva sa princíp rozmiestnenia, imitačno-polyfónne techniky, homofónne štruktúry.

S nasledujúcimi predstaveniami ritornello mení svoju tonalitu, je štruktúrne aktualizované, skrátené až po stratu funkcie kompozičnej jednotky formy.

Intermédiá - úsek koncertnej formy určený na rozvoj Hlavná téma, jeho zatienenie iným zvukovým charakterom (v dynamických, registrových, timbretexturálnych vzťahoch), iný tematický materiál. Z harmonického a štrukturálneho hľadiska je medzihra dojemná, pretože spája predstavenia témy ritornello v rôznych tóninách.

Koncertná forma ako celok nemá regulovaný počet častí a rovnaké rozloženie; tónový plán je určený tradičným vzorcom TSDT, ktorý je v konkrétnych skladbách rozpísaný inak. Všeobecným trendom je prechod od výrazného kompozičného vyjadrenia striedania ritornela s medzihrami k ich vzájomnému prelínaniu v rámci vývojového centrálneho úseku formy a obnove ich funkcií ako samostatných celkov. Vznikajúca podoba druhého plánu je založená na princípe tripartity (vrátane da capo); je možný rondovitý pohyb a dokonca aj jeho sonátový sklon (v dôsledku transpozícií niektorých úsekov formy, najmä medzihry, z vedľajšej do hlavnej tóniny).

Príklady: J. S. Bach. Brandenburské koncerty, prvé časti; koncert f-moll pre klavír a orchester, časť 1; Taliansky koncert, 1. časť; Predohra z anglickej suity č. 3, g-moll.

Povinná literatúra:

Kyureghyan T. Forma v hudbe 17.-20. storočia. - M, 1998. - 4.2. Kholopova V. Formy hudobných diel. - SPb., 1999.

Doplnková literatúra:

Kholopov Yu.N. Tri ronda. K historickej typológii hudobných foriem // Problémy hudobnej formy v teoretických kurzoch univerzity. -M., 1994.

Téma 11. Zložené formy. Cyklické formy

1. Zložené formy. Ich základom je spojenie relatívne samostatných častí. Podľa charakteru kontrastu sa delia na homogénne – a kontrastne zložené. Počet dielov, zloženie, rozloženie nie sú regulované.

Najstabilnejšia je zložená (komplexná) tripartitná forma da capo. Nachádza sa v alternatívnych tancoch, v programových skladbách francúzskych čembalistov. Časti sú prezentované v nejakej malej forme. Prvá časť je funkčne hlavná, čo sa prejavuje v jej veľké veľkosti(prvá časť môže byť postavená aj v podobe starého ronda); tematicky ťažší (niekedy určuje materiál strednej časti); v hlavnom tóne.

Stredná časť, štrukturálne stabilná, často zavádza modálny (tonalita rovnakého mena) a textúrny kontrast (trojhlas, „trio“).

Zložená dvojdielna forma sa od trojdielnej líši absenciou reprízy a nižším kontrastom častí. Bežné v hudbe francúzskych čembalistov.

Kontrastne-kompozitné formy sú založené na kontraste povahovo, žánrovo, štýlovo, skladovo, tematicky, tonalite, štruktúre častí a na jednej alebo druhej ich kombinácii. Kontrastná kompozícia je viac princípom ako formou.

Mnoho individuálnych konštrukčných riešení. Typológia je náročná alebo je založená na najvšeobecnejších základoch, napríklad homofónny alebo polyfónny sklad, účel pre hlas alebo pre nástroje.

Canzone - kombinácia polyfónnych sekcií. Francúzske a talianske predohry, veľká predohra, toccata, sonáta – kombinácia homofónnych a polyfónnych úsekov vrátane fúgy. Príklady: J. S. Bach. HTK, v.1, predohra e-moll; XTK , v.II, predohra v C-dur. Alternatívne tance zo suity a partity. Toccata pre clavier c-moll, fis-moll; D. Scarlatti. Sonáty (ed. A. Nikolaev, zväzok I): č. 13, 15, 16.

Cyklické formy. Kompozičná jednota inštrumentálnych cyklických diel: periodicita kontrastov, tónový plán, intonačné súvislosti.

Suita je spojením kontrastných tanečných skladieb spojených tradičnou sekvenciou (aj mimohudobný dej, program), jednou hlavnou tóninou a často (najmä v hudbe 17. storočia) intonačnou blízkosťou. Iné názvy: partita, predohra, balet, lekcie, sonata de camera.

„Chrbticou“ suity sú dva páry tancov, rozdielne metrovým (dvojitý a trojitý) a tempom (pomalý – rýchly): allemande-curanta, sarabande – jig. Zvýšený kontrast v druhom páre.

Charakteristika tancov, ich formy (častejšie - staré malé formy), textúrne prvky.

Plug-in tance - menuet, gavotte, burre, rigaudon, paspier atď. - medzi sarabande a gigue. Ich charakteristika.

Duplikácia jednotlivých tancov; dvojitá ako ornamentálna variácia, obrazový a sémantický základ variácie. Netanečné vložky: ária, scherzo, capriccio atď. Úvodné časti: predohra, predohra, symfónia, preambula, fantasy, toccata.

Kombinácia suitových cyklov od J. S. Bacha. Príklad: Partita v d-moll.

Sonáta je cyklické dielo prevažne v troch alebo štyroch častiach. Od suity sa líši cirkevným pôvodom – sonátou da chiesa. Skladba: triové sonáty pre sólové nástroje s klavírnymi, klavírnymi sonátami.

Kostolná sonáta je štvorvetová sonáta s pomerom tempa pomaly-rýchlo-pomaly-rýchle. Tónové zvýraznenie tretej časti ako lyrického centra (paralelná, rovnomenná tonalita). Tvar častí: rýchla - fúga, staro sonáta, koncert; pomalé - často malé.

Koncert sa od sonáty odlišuje úlohou koncertu sólového začiatku. Tri žánrové varianty: pre orchester (concerto grosso) s opozíciou tutti a sóla; pre sólistu s orchestrom; pre klavír, organ.

Vznik orchestrálneho koncertu v diele Vivaldiho. Trojdielny cyklus, „rýchlo – pomaly – rýchlo“, extrémne časti v hlavnej tónine a častejšie v koncertnej podobe; pomalá časť je v príbuznej tónine, voľná vo výbere kompozičnej štruktúry.

Príklad: J.S. Bach. Taliansky koncert.

Bach I.S. HTK, v.1. Predohra Es-dur.

Scarlatti D. Sonáta č.16.

Bach J.S. Suita č. 5 v c-mol pre violončelo.

Bach K.S. Sonáta č. 1 v h-mol pre husle a klavír.

Povinná literatúra:

Kyureghyan T. Forma v hudbe 17.-20. storočia. - M., 1998. Kholopova V. Formy hudobných diel. - SPb., 1999.

Doplnková literatúra:

Lobanová M. Západoeurópsky barok // Problémy estetiky a poetiky. -M, 1994.

Kholopov Yu. Tri ronda. K historickej typológii hudobných foriem // Problémy hudobnej formy v teoretických kurzoch univerzity. - M., 1994.

Téma 12. Formy vokálnej hudby. Malé formy.

Významné postavenie vokálnej hudby v XVII - začiatkom XVIII storočia. Rozmanitosť vokálnych žánrov. Rozdelenie žánrov na duchovné a svetský. Prevaha duchovných žánrov s ich členením na liturgické (do kánonického textu) a neliturgické (do nekánonického textu).

Korelácia medzi pojmami žánru a formy v období baroka. Mobilita žánrového systému. Absencia jasnej hranice medzi rôznymi žánrami s rozmanitými možnosťami kompozície v dielach rovnakého žánru (pieseň a ária; ária a kantáta; kantáta a oratórium). Synonymia množstva žánrových označení (motet, duchovná kantáta, duchovná symfónia, duchovný koncert) na jednej strane a ich nejednoznačnosť na strane druhej.

Použitie rovnakých foriem v dielach rôznych žánrov (napríklad ária vo forme ronda v medzihrách, dvorný balet,

Kantáta, oratórium, opera).

Dva prístupy k úvahám o rôznorodých kompozičných štruktúrach: a) žánre a formy v nich použité; b) formy a ich uplatnenie v rôznych žánroch.

Koexistencia diel napísaných podľa vzoru polyfónnych skladieb neskorej renesancie („stará prax“), s dielami homofónneho („nová prax“) alebo zmiešaného homofónno-polyfónneho skladu. Úloha opery Vplyv opernej monodie na rozvoj svetských a duchovných žánrov.

Rastúca úloha inštrumentálneho začiatku vo vokálnej hudbe. Basso continuo (it. Basso continuo) a rôzne typy textúr s tým spojené. Možnosti pomeru inštrumentálnych a vokálnych častí: od jednoduchej duplikácie po rovnocenný dialóg. Problém výslednej skladby vo vokálnych a inštrumentálnych dielach s rozvinutými inštrumentálnymi časťami. Úloha inštrumentálnych sekcií ("ritornellos") pri formovaní. Inštrumentálne úseky ako rámec, hlavná výpoveď témy, refrén, pestré opakovanie hudobnej formy ako celku alebo jej častí. S tým spojená rôznorodosť špecifických uskutočnení typických kompozičných štruktúr.

Interakcia zborových a sólových sekcií v dielach pre jedného alebo viacerých sólistov a zbor. Viaczborové skladby. Rôzne typy prednesu: antifonál - striedanie rovnocenných zborov (talianska tradícia) alebo "malý" a "veľký" zbor (francúzska tradícia); responzoriál - striedanie sólových a zborových sekcií. Analógia s inštrumentálnou opozíciou „koncertného“ štýlu soli - lutti.

Rôzne formy interakcie medzi vokálnou a tanečnou hudbou: tanec so spevom, vokálne číslo v rytme tanca (ária „na sarabande“, ária „na gavote“ atď.), nepriamy vplyv prostredníctvom charakteristického metrového rytmu . Jasnosť štruktúry, prevaha štvortaktových konštrukcií, jednotná akcentácia, použitie „typickej“ verzie starej dvojhlasnej formy v piesňach a áriách tanečného charakteru.

Slovo a hudba. Potreba zohľadniť verbálny text, jeho štruktúru pri analýze vokálnych skladieb. Povaha textu používaného v sakrálnej hudbe. Kanonický text (liturgický), spojenie spracovaného kanonického textu s citátmi, voľne komponovaný text duchovného obsahu.

Poetické a prozaické texty. Slabičná a tónická verzia. Koncept čiary. Stabilný a nestabilný počet riadkov v strofe. Rým, cézúra.

Dve hlavné možnosti interakcie hudobnej formy so štruktúrou verbálneho textu. Prepojenie hudobných konštrukcií, postupne aktualizované od riadku k riadku, od strofy k strofe, zhoda hudobných a poetických cézúr. Forma typu end-to-end, ktorá sa ako výsledok vyvíja, niekedy s vlastnosťami nejakého typu štruktúry. Opačný typ skladby s dominanciou hudobných vzorov tvarovania. Charakteristické sú pre neho opakovania riadkov a jednotlivých slov, spájanie riadkov alebo ich fragmentácia v dôsledku nesúladu medzi hudobnými a básnickými cézúrami. Absencia priameho vzťahu medzi aktualizáciou hudobných konštrukcií a aktualizáciou textu. Pojem textovo-hudobná forma (strofická forma, forma typu "bar").

Povaha tematizmu v barokovej hudbe, jeho prepojenie s textom. Orientácia na zvýraznené „kľúčové“ slovo (v árii – „afekt“), prípadne na všeobecný význam textu. Intonačná formulovanosť, často sprevádzajúca určité slová textu („smrť“, „vzostup“, „hnev“, „sťažnosť“). rétorické figúry.

Hudobné a rečové intonácie. Snažiť sa čo najviac zladiť hudbu so slovom. Recitatív ako jedna zo základných foriem prezentácie vokálnej hudby 17. - začiatku 18. storočia. Rôzne druhy recitatívu. Arioso ako typ prednesu, medzistupeň medzi sprievodným recitatívom a áriou. Vlastnosti francúzskeho recitatívu. Kombinácia výraznej akceptácie s nepravidelne premenlivým metrom, absencia jasnej hranice medzi recitatívnymi a arióznymi konštrukciami, Recitative-secco, písané prevažne v notách rovnakej dĺžky, ale naznačujúce rytmicky voľné prevedenie.

malé formy vo vokálnych žánroch 17. - prvej polovice 18. storočia. Využitie foriem vo vokálnej hudbe, ktoré sú spoločné s inštrumentálnou: rôzne typy jednohlasných, starých dvojhlasných, trojhlasných a viachlasných foriem. Inklinácia vokálnej hudby tanečného charakteru k formám blízkym klasickým je obdobím dvoch viet, menej často jednoduchej trojčlennej formy. Veľká voľnosť v porovnaní s inštrumentálnou hudbou v harmonickom a štrukturálnom vypĺňaní foriem. Možnosti opakovania častí (/:A:/B, /:A:/B/:C:/, /:A:/:B:/:C:/, AB/:C:/ atď.). Obnovenie alebo opakovanie riadkov básnického textu, ktoré určujú individuálny charakter formy s navonok podobnými hudobnými štruktúrami (anglická lutnová pieseň, francúzska dvorná ária 17. storočia, jednohlasné madrigaly G. Cacciniho a i.). Jedna z textových a hudobných foriem, charakteristická pre protestantský chorál, nazývaná „bar“. Tri časti textu (ABC) zodpovedajúce hudobnej štruktúre AAB. Stollen (opakovaná časť) a abgezang (refrén). repríza variant formy

Bar - (:a a:) v a.

Strofická (párová) forma, na základe opakovania hudobnej strofy pri aktualizácii básnického textu. V kombinácii s inštrumentálnym ritornellom sa približuje štruktúre ronda. Variácia hudobnej strofy, zafixovaná v texte, alebo tradičná interpretačná variácia približuje formu k variačnej. Možnosť doplnenia formulára o novú časť o neúplnej poslednej strofe ("L "envoi").

Variácie na ostinátny bas v áriách(zvyčajne typu „lamento“). Nezriedka sa u nich spája forma variácií s črtami iných foriem (staré dvojdielne, mnohodielne).

rondo tvar, charakteristické pre vokálne čísla vo francúzskom štýle. Charakter epizód: a) nestabilná konštrukcia rozvíjajúceho sa typu, b) recitatívny úsek. Možnosť presného alebo pestrého opakovania epizód s aktualizáciou textu.

Rondo-variabilná (koncertná) forma, charakteristické pre počiatočné zbory v kantátach J. S. Bacha, vyskytujúce sa aj v sólových a ansámblových číslach. Čisto inštrumentálna alebo vokálno-inštrumentálna realizácia témy (refrén).

Aria form da capo, Taliansky pôvod. Tri časti, z ktorých posledná, opakujúca prvú, zvyčajne nie je vypísaná. Povaha skladby ako celku: zložená, niekedy kontrastno-kompozitná (so zmenou veľkosti a tempa v strednej časti).

Forma prvej časti. Rôzne možnosti stará dvojdielna alebo trojdielna forma, komplikovaná opakovaniami. Charakteristický začiatok s inštrumentálnou expozíciou témy, často presne sa opakujúcej na konci časti. V ojedinelých prípadoch začala hneď s vokálno-inštrumentálnou prezentáciou (G.F. Handel. „Deväť nemeckých árií“, č. 4). Typický spôsob tematického prednesu vo vokálno-inštrumentálnej časti, ktorý sa vyskytuje vo viacerých áriách, spočíva v obnažení úvodného úseku témy (jadra alebo prvej vety) so zastavením na dominante, po ktorom nasleduje úplná prezentácia. témy („motto technika“). Forma fúgy, ktorá sa rozvíja v prvej časti s rozvinutým imitačným podaním témy (G.F.Telemann. Kantáta pre soprán, zobcovú flautu a basso continuo č. 28 „Auf Rogate », prvá ária).

Stredná časť. Tematické prepojenie s prvou časťou. Tonálna nestabilita, začiatok v dominantných alebo paralelných tóninách, prevaha modulačného typu strednej časti. Vzácny záver s recitatívnou časťou (príklad: J.S. Bach. Kantáta č. 299, č. 2).

Repríza. Možnosti reprízy: presná, občas bez inštrumentálneho úvodu, občas neúplná repríza z druhej časti dvojdielnej formy (francúzske kantáty). Návrat v repríze len inštrumentálnej sekcie, smerujúci k vytvoreniu zloženej dvojdielnej formy s nástrojovým rámcom.

Stará sonátová forma ako ďalšia reprízová forma nachádzajúca sa v Bachových kantátach, trochu podobná árii da capo. Modulačná prvá časť, písomná repríza, tonálne, niekedy štrukturálne prepracovaná. Pri oddelení bočných úsekov vzniká stará sonátová forma (príklad: J.S. Bach. Kantáta č. 199, č. 5).

Rôzne zmiešané tvary, vznikajúce vo vokálnych číslach s použitím zborovej melódie ako cantus firmus (príklad: J.S. Bach č. 8 z kantáty č. 31; č. 1 z kantáty č. 80; č. 5 z kantáty č. 94).

Kontrastné kompozitné formy, vznikajúce zmenou veľkosti a tempa, striedaním viachlasných a homofónnych úsekov, arióznych a recitatívnych úsekov.

Hlavné vokálne a vokálno-inštrumentálne diela. Dva hlavné typy zloženia:

A) cyklické (omše, pašie, oratóriá, magnifikáty, kantáty atď.);

B) cez (kantáty).

Prípady použitia iných foriem v dielach tradične klasifikovaných ako „hlavné“ žánre. Variácie na ostinátny bas - M.-A. Charpentier. Magnificat pre tri hlasy a nástroje (“Magnificat a 3 voix sur la meme basse avec symphonie”), strofická forma (motétá v žánri hymny, niektoré sólové kantáty D. Buxtehude), forma árie da capo (niektoré elevačné motetá), malé viacdielne formy (malé duchovné koncerty I.G. Shaina, G. Schutza).

1. Omša ako žáner a forma. Vlastné a obyčajné. Časti ordinára a ich prípadné členenie na samostatné čísla (zbory, árie, súbory). Monodická omša v štýle cantus planus a omša v štýle „koncertného moteta“. Pohrebná omša (requiem), rozdiel v zložení jej častí od bežnej omše.

"Stabat mater" - sekvencia pre básnický text (10 strof po šesť riadkov s rýmom aav sev).

2. Oratórium a vášeň. Pôvod. Oratorio volgare („hovorové oratórium“) pre veršovaný text a Oratorio latino („latinské oratórium“) pre prozaický text. Striedanie recitatívov, árií, ansámblov, zborov, delenie na veľké časti, podobne ako v operných aktoch. Vášeň ("Vášeň"). História pašií a ich druhy: psalmodika, responzoriál, moteto, oratórium. Katolícka a protestantská vášeň, úloha protestantského chorálu v tom druhom.

3. Kantáta a jej typy:

A) cyklická kantáta so striedaním recitatívov, árií, ansámblov, niekedy zborov. Možnosť inštrumentálneho uvedenia („symfónia“);

B) kantáta typu through, charakteristickejšia pre duchovné kantáty; priamy, bez cézúr, prechod recitatívnych a arióznych konštrukcií do seba (kantáty G. Schutza, D. Buxtehudeho, J. Carissimiho). Možná izolácia v kantáte jednotlivých sekcií, najmä tých záverečných (na slová „Amen“, „Aleluja“).

4. Vokálne čísla v dramatickom predstavení. Priame porovnanie hudobných a rečových výpovedí.

5. Madrigal komédia ako jeden zo žánrov blízkych opere. Striedanie epizód v ňom v štýle madrigalu.

6.Opera - hudobný javiskový žáner syntetického charakteru. Libreto a scénická akcia. Koncepcia opernej dramaturgie. Štruktúra čísel a komplexná konštrukcia scén. Hlavné typy baroka a rôzny pomer prednesu, arióznych stavieb, árií a zborových čísel. „Drama on music“ (it. Dramma per musica), lyrická tragédia, opera buffa, operný seriál, pastoračný atď.

Problém celistvosti skladby v opere s číselnou štruktúrou. Tónové asociácie scén, úseky s priechodnou štruktúrou, symetria vo výstavbe scén, akty - techniky, ktoré držia formu pohromade.

1. Malé formy;

Dowland J.„Flow moje slzy“ („Flow, tears“) / / Staroveká hudba.

Číslo 1, hudobná príloha, 1998.

Formulár "bar";

Bez reprízy - Bach I.S Vianočné oratórium, č. 5;

Repríza - Bach I.S. Vianočné oratórium, č.53.

2. Strofická forma: Handel G.F."Mesiáš", č. 18 a (duet soprán a alt).

3. Variácie na ostinátny bas:

Purcell G.Ária z Dido v g-moll (opera „Dido a Aeneas“, dejstvo III).

Bach I.S. Kantáta č. 30, zbor (č. 1).

Purcell G.„Manželka pre muža je stvorená“ („Muž je stvorená žena“) // G.Pursel. Vokálne skladby pre hlas so sprievodom klavíra. Zostavil V. Erokhin. - M., 1980.

5. Rondo-variabilná (koncertná) forma: Bach I.S. Magnificat, č. 6.

6. Aria da capo:

zložený - Bach I.S. Kantáta č. 21, tenorová ária, č. 10. kontrast-kompozit - Handel G.F. Kleopatrina ária "Pianangero la sorte mia" (opera "Julius Caesar", d.Z, k.1),

7. Stará sonátová forma:

Bach I.S. Vianočné oratórium, č.5 1 (terceto).

8. Ária pre chorál:

Bach I.S. Kantáta č. 85, chorál (č. 3).

9. Kontrastná zložená forma: PergolesiJ.B."Stabat mater", č. 5 (duet).

10. Hlavná vokálno-inštrumentálna forma: Bach I.S- omša v h-mol.

Handel G.F. Oratórium "Mesiáš".

Povinná literatúra: Kyureghyan T. Forma v hudbe 17.-20. storočia. - M., 1998.- Ch. 13-14.

Doplnková literatúra: Druskin M. Pašije a omše od J. S. Bacha. -L., 1976.

strážca V. Hudobná dramaturgia Bachových kantát vo svetle tradícií nemeckého vokálneho koncertu // Problémy hudobného štýlu J. S. Bacha a G. F. Händela. - M., 1985.

Chernova T.Ária ako symbol hudby New Age // Metódy štúdia starovekej hudby. -M., 1992.

Sekcia III Klasicko-romantické hudobné formy.

„Zo zákonov, ktorým podlieha hudobná téma, poukazujeme napríklad na tieto:

1. Téma musí mať zrelú, zjavnú osobnosť; nemôže zostať ani „embryo“, ani „hluk“, ani „citoslovce“, ani séria náhodných, nesúvislých zvukov. Musí byť hudobne diferencovaný a pôsobiť ako samostatný ostrov, alebo lepšie povedané, živý organizmus hudobnej existencie.

2. Tento živý organizmus témy by mal obsahovať nielen vlastnú vnútornú melodickú sochu a svoj vlastný rytmus, ale aj svoju dynamiku: túžbu po pohybe a rozvoji, akoby schopnosť hudobných „akcií“ a „vzťahov“ ktoré určujú jej vlastný osud a „tvar“ celej hry. V téme musí byť „vôľa“ k melodickej, modulačnej, rytmickej, harmonickej a kontrapunktickej transformácii.

3. Témy jedného diela musia mať vzájomnú vnútornú súvislosť; musia patriť k sebe, navzájom sa potrebovať, vstúpiť do komunikácie, vyrásť do jediného dramatického vývoja a úspechu; nemali by byť spájané smrteľne, ľahostajne a náhodne, ako nejaký druh ľudí umiestnených vedľa seba.

4. Témy by mali byť formované do obrazovej jednoty, ktorá je rozdelená do špeciálnych obrazových „uzlov“, ale nie rozbitá na nesúvislé, samostatné časti.

5. Uvedená, zvučná téma hru „neopúšťa“, ale len necháva hudobné „proscénium“, ustupuje do pozadia a zostáva v obraznej látke hry ako jej určujúci „hrdina“.

6. Treba dodržať mieru v tematickej sýtosti hudobného „priestoru“ hry, ako aj v harmonicko-kontrapunktnej saturácii jej znejúceho proscénia.

Ilyin I.A., Základy umenia. O dokonalosti v umení / Zhromaždené diela v 10 zväzkoch, zväzok 6, kniha 1, M., "Ruská kniha", 1993-1999, s.138-139.

prehistorická hudba

Prehistorický, alebo primitívny, sa bežne označuje ako ústna hudobná tradícia.

Pre hudobnú tradíciu starých európskych národov sa zvyčajne používa pojem „pravek“ a vo vzťahu k hudbe predstaviteľov iných svetadielov sa používajú iné pojmy – folklór, tradičný, ľudový.

Prvými hudobnými zvukmi sú ľudské imitácie hlasov zvierat a vtákov počas lovu. A vôbec prvým hudobným nástrojom je ľudský hlas. S námahou hlasiviek už vtedy človek majstrovsky reprodukoval zvuky v širokom rozsahu: od spevu exotického vtáctva a štebotu hmyzu až po rev divej šelmy.

Prvým pravekým hudobným nástrojom, ktorého existenciu archeológovia oficiálne potvrdili, je flauta. V pôvodnej podobe to bola píšťalka. Pískacia trubica získala otvory na prsty a stala sa plnohodnotným hudobným nástrojom, ktorý sa postupne zdokonalil až do podoby modernej flauty. Prototypy flauty sa našli pri vykopávkach v juhozápadnom Nemecku, ktoré sa datujú do obdobia 35-40 tisíc rokov pred naším letopočtom.

Hudba starovekého sveta

Prechodom k písomnej hudobnej tradícii končí pravek.

Najstaršia známa pieseň zaznamenaná na klinopisnej tabuľke bola nájdená pri vykopávkach v Nippur, pochádza z roku 2000 pred Kristom. e. Tabletu rozlúštil profesor A. D. Kilmer z univerzity v Berkeley a ukázalo sa, že je zložená v tretinách a využíva pytagorejské ladenie.

Dvojité trúbky, aké používali napríklad starí Gréci, a staroveké gajdy, ako aj prehľad antických kresieb na vázach a stenách a antického písma (pozri napr. Aristotelove problémy, kniha XIX.12) , ktorý popisuje hudobnú techniku ​​tej doby až po polyfóniu. Jedna fajka v aulose pravdepodobne poskytovala pozadie, zatiaľ čo druhá hrala melodické pasáže. Nástroje ako sedemdierková flauta a rôzne typy strunových nástrojov boli nájdené z civilizácie Indus Valley.

Zmienky o indickej klasickej hudbe (marga) možno nájsť v spisoch Véd. Sama Veda, jedna zo štyroch Ved, podrobne popisuje hudbu. História hudby v Iráne (Perzia) siaha až do praveku. Legendárnemu veľkému kráľovi Jamshidovi sa pripisuje vynález hudby. Hudba v Iráne možno vystopovať až do čias Elamitskej ríše (2500-644 pred Kristom). Úlomkové dokumenty z rôznych období histórie krajiny ukazujú, že starí Peržania mali rozsiahlu hudobnú kultúru. Predovšetkým sásánovské obdobie (226 – 651 n. l.) nám zanechalo množstvo dôkazov naznačujúcich čulý hudobný život v Perzii. Zachovali sa mená niektorých významných hudobníkov ako Barbaud, Nakissa a Ramtin, ako aj názvy niektorých ich diel.

Na stenách pyramíd, v starovekých papyrusoch, v zbierkach „Texty pyramíd“ a „Kniha mŕtvych“ sú rady náboženských hymnov. Existujú „vášne“ a „záhady“. Obľúbenou zápletkou bola „vášeň“ Osirisa, ktorý každý rok zomieral a vstal z mŕtvych, ako aj ženské lamentačné piesne nad mŕtvym Osirisom. Predvedenie piesní mohlo byť sprevádzané dramatickými scénkami.

Najstaršie hudobné nástroje Egypťanov boli harfa a flauta. V období Novej ríše hrali Egypťania na zvony, tamburíny, bubny a lýry dovezené z Ázie. Bohatí ľudia usporiadali recepcie s pozvaním profesionálnych hudobníkov.

Verí sa, že práve v starovekom Grécku dosiahla hudba svoj vrchol v kultúre starovekého sveta. Samotné slovo „hudba“ je starogréckeho pôvodu. V starovekom Grécku bol po prvýkrát zaznamenaný pravidelný vzťah medzi výškou tónu a číslom, ktorého objav tradícia pripisuje Pytagorasovi.

Rozmach politík, v ktorých sa konali veľké cirkevné a občianske sviatky, viedol k rozvoju zborového spevu so sprievodom dychovky. Spolu s Avlosom sa začal používať kovová rúrka. Neustále vojny podnietili rozvoj vojenskej hudby. Zároveň sa rozvíjala aj lyrika, ktorá sa spievala za sprievodu hudobných nástrojov. Medzi významných autorov piesní patria Alcaeus, Archilochus a Sappho.

Klasikom zborovej lyriky sa stal básnik a hudobník Pindar, autor chválospevov, pijáckych a víťazných ód, vyznačujúci sa rozmanitosťou foriem, bohatosťou a svojráznosťou rytmov. Na základe piesní Pindara sa vyvinuli dithyramby, ktoré sa predvádzali na dionýzských slávnostiach (asi 600 pred Kristom).

Hudba bola neodmysliteľnou súčasťou divadelných predstavení. Tragédia spojila drámu, tanec a hudbu. Autori tragédií - Aischylos, Sofokles, Euripides, podobne ako starogrécki lyrickí básnici, boli zároveň aj tvorcami hudby. Ako sa tragédia vyvíjala, predstavili sa hudobné časti koryfejov a herci.

Euripides vo svojich dielach obmedzoval uvádzanie zborových partov, sústreďoval sa na sólové partie hercov a osvetľovačov podľa vzoru takzvaného nového dithyrambu, ktorý sa vyznačoval veľkou individualizáciou, emocionalitou, pohyblivým, virtuóznym charakterom.

Tvorcami štýlu nového dithyrambu boli Philoxenus z Kythery a Timotej z Milétu. Autori starogréckych komédií často využívali ako sprievod literárneho textu viacstrunové cithary, vnášali do predstavenia melódie ľudových piesní.

Hudba stredoveku

Hudba stredoveku - obdobie rozvoja hudobnej kultúry, zahŕňajúce časové obdobie približne od 5. do 14. storočia nášho letopočtu.

Európe

V stredoveku sa v Európe formoval nový typ hudobnej kultúry - feudálna, spájajúca profesionálne umenie, amatérske muzicírovanie a folklór.

Keďže cirkev dominuje vo všetkých oblastiach duchovného života, základom profesionálneho hudobného umenia je pôsobenie hudobníkov v kostoloch a kláštoroch.

Svetské profesionálne umenie spočiatku predstavovali len speváci, ktorí tvorili a predvádzali epické rozprávky na dvore, v domoch šľachty, medzi bojovníkmi a pod. (bardi, skaldi a pod.).

Postupom času sa vyvinuli amatérske a poloprofesionálne formy rytierskeho muzicírovania: vo Francúzsku umenie trubadúrov a truvérov (Adam de la Halle, XIII. storočie), v Nemecku minnesingeri (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII. -XIII storočia), ako aj mestskí remeselníci. Na feudálnych hradoch a mestách sa pestujú najrôznejšie žánre, žánre a formy piesní (epické, „úsvit“, rondo, le, virelet, balady, canzones, laudas atď.).

Do každodenného života prichádzajú nové hudobné nástroje, vrátane tých, ktoré prišli z východu (viola, lutna atď.), vznikajú súbory (nestálych skladieb). Medzi roľníkmi prekvitá folklór. Sú tu aj „ľudoví profesionáli“: rozprávači, potulní syntetickí umelci (žongléri, mímovia, miništranti, shpilmani, bifľoši).

Upevňovaniu, uchovávaniu a šíreniu tradícií a noriem (ale aj ich postupnému obnovovaniu) napomáhal prechod od neum, ktoré len približne naznačovali charakter melodického pohybu, k lineárnej notácii (Guido d „Arezzo, XI. storočie), ktorá umožnilo presne opraviť výšku tónu a potom ich trvanie.

V západnej Európe od VI-VII storočia. formuje sa prísne regulovaný systém monofónnej (monodickej) cirkevnej hudby založený na diatonických spôsoboch (gregoriánsky chorál), ktorý spája recitáciu (psalmódia) a spev (chválospevy).

Na prelome 1. a 2. tisícročia sa rodí polyfónia. Formujú sa nové vokálne (zbor) a vokálno-inštrumentálne (zbor a organ) žánre: organum, moteto, dirigovanie, potom omša. Vo Francúzsku v 12. storočí vznikla prvá skladateľská (tvorivá) škola v katedrále Notre Dame (Leonin, Perotin).

Na prelome renesancie (štýl ars nova vo Francúzsku a Taliansku, XIV. storočie) vystriedala v profesionálnej hudbe monofóniu polyfónia, hudba sa začala postupne oslobodzovať od čisto praktických funkcií (slúžiace cirkevným obradom), význam svetských žánrov, význam svetských žánrov, spevy a hudba. vrátane piesňových žánrov (Guillaume de Masho).

východnej Európy a Ázie

Vo východnej Európe a Zakaukazsku (Arménsko, Gruzínsko) sa rozvíjajú ich vlastné hudobné kultúry s nezávislými systémami spôsobov, žánrov a foriem.

Byzancia, Bulharsko, Kyjevská Rus, neskôr v Novgorode prekvital kultový znamenný spev (Znamenny chorál), založený na systéme diatonických hlasov, obmedzených len na čisto vokálne žánre (tropária, stichera, hymny atď.) a využívajúci špeciálny systém nahrávania nôt (háky).

Zároveň sa na východe (arabský kalifát, krajiny Strednej Ázie, Irán, India, Čína, Japonsko) formovala feudálna hudobná kultúra osobitného typu. Jeho znakmi je široké rozšírenie svetskej profesionality (dvoch dvornej i ľudovej), nadobúdanie virtuózneho charakteru, obmedzenie na ústnu tradíciu a monodické (melódia bez sprievodu) formy, ktoré však dosahujú vysokú melodiku a rytmus kultivovanosti, tvorba veľmi stabilných národných a interetnických systémov hudobného myslenia, ktoré kombinujú striktne definované druhy módov, žánrov, intonačných a kompozičných štruktúr (mugamy, maqamy, rágy atď.).

Renesančná hudba

Renesančná hudba - obdobie vo vývoji európskej hudby približne medzi rokmi 1400 a 1600

Hudba renesancie (1534 – 1600)

V Benátkach, približne od roku 1534 do približne 1600, existuje pôsobivý polychór s rozvinutým štýlom, ktorý dal Európe jedny z najväčších a najzvučnejších melódií, aké boli dovtedy, s niekoľkými zbormi spevákov, dychových nástrojov a sláčikov na rôznych priestorových miestach. v Bazilike San Marco Di Venezia (benátskej školy).

Rímsku školu zastupovala skupina skladateľov prevažne cirkevnej hudby v Ríme, ktorá zahŕňala obdobie neskorej renesancie a raného baroka. Najznámejším skladateľom rímskych škôl bol Giovanni Pierluigi da Palestrina, ktorého meno sa už štyristo rokov spája s hladkou, jasnou, polyfónnou dokonalosťou.

Krátky, ale intenzívny hudobný rozkvet dosiahol madrigal v Anglicku najmä v rokoch 1588 až 1627, ako aj skladatelia, ktorí ho zrodili. Anglické madrigaly sú a cappella, prevažne vo svetle a štýle, a vo všeobecnosti začali buď ako kópie alebo priame preklady talianskych vzorov. Väčšina z nich mala tri až šesť hlasov.

Štýl musica reservata alebo nácvik a cappella prevedenia vokálnej hudby najmä v Taliansku a južnom Nemecku, vrátane kultivovanosti a intenzívneho emocionálneho prejavu, bol spievaný textami.

Okrem toho mnohí skladatelia v prvej polovici 17. storočia demonštrovali vo svojich dielach rozdelenie medzi Prima Pratika (hudba v polyfónnom renesančnom štýle) a Seconda Pratika (hudba v novom štýle).

Baroková hudba

Baroková hudba je obdobie vo vývoji európskej klasickej hudby približne medzi rokmi 1600 a 1750.

Baroková hudba sa objavila na konci renesancie a predchádzala hudbe klasicizmu.

Techniky písania a interpretácie z obdobia baroka sa stali neoddeliteľnou a významnou súčasťou klasického hudobného kánonu.

Pojmy ako hudobná teória, diatonická tonalita, imitačný kontrapunkt prešli silným vývojom. Hudobný ornament sa stal veľmi sofistikovaným, notový zápis sa veľmi zmenil a vyvinuli sa spôsoby hry na nástroje. Rozšírili sa hranice žánrov, narástla náročnosť uvádzania hudobných diel a objavil sa taký typ kompozície ako opera. Veľké číslo hudobné pojmy a koncepty barokovej éry sa používajú dodnes.

V barokovom období sa zrodili také brilantné diela ako fúgy Johanna Sebastiana Bacha, zbor Aleluja z oratória Mesiáš Georga Friedricha Händela, Ročné obdobia Antonia Vivaldiho či Večera Claudia Monteverdiho.

Vytvorenie jeho recitatívneho štýlu talianskym skladateľom Claudiom Monteverdim (1567-1643) a dôsledný rozvoj talianskej opery možno považovať za podmienený prechod medzi barokom a obdobím renesancie. Už začiatok operných predstavení v Ríme a najmä v Benátkach znamenal uznanie a rozšírenie nového žánru po celej krajine.

Renesanční skladatelia venovali pozornosť spracovaniu každej časti hudobného diela, pričom venovali malú alebo žiadnu pozornosť vzájomnému umiestneniu týchto častí. Samostatne by každá časť mohla znieť vynikajúco, no harmonický výsledok prídavku bol skôr vecou náhody ako pravidelnosti.

Vzhľad figurálneho basu naznačoval výraznú zmenu v hudobnom myslení – totiž, že harmónia, ktorá je „spájaním častí do jedného celku“, je rovnako dôležitá ako melodické časti polyfónie samy osebe. Polyfónia a harmónia čoraz viac vyzerali ako dve strany tej istej myšlienky skladania eufónnej hudby: pri skladaní harmonických sekvencií sa rovnaká pozornosť venovala tritónom pri vytváraní disonancie.

Taliansko sa stáva centrom nového štýlu. Pápežstvo, hoci zachvátené bojom proti reformácii, no napriek tomu disponujúce obrovskými finančnými prostriedkami doplnenými vojenskými ťaženiami Habsburgovcov, hľadalo možnosti na šírenie katolíckej viery rozširovaním kultúrneho vplyvu.

Jedným z významných centier hudobného umenia boli Benátky, ktoré boli v tom čase pod svetským aj cirkevným patronátom.

Raný barok

Významnou osobnosťou raného baroka bol Giovanni Gabrieli, ktorý sa postavil na stranu katolicizmu, ktorý sa postavil proti silnejúcemu ideologickému, kultúrnemu a sociálnemu vplyvu protestantizmu. Jeho diela patria do štýlu „vrcholnej renesancie“ (rozkvet renesancie). Niektoré jeho inovácie v oblasti inštrumentácie (pridelenie konkrétnych úloh určitému nástroju) však jednoznačne svedčia o tom, že patril medzi skladateľov, ktorí ovplyvnili vznik nového štýlu.

Jednou z požiadaviek cirkvi na kompozíciu sakrálnej hudby bolo, aby texty v dielach s vokálmi boli čitateľné. To si vyžadovalo odklon od polyfónie smerom k hudobným technikám, kde sa do popredia dostávali slová. Vokály sa v porovnaní so sprievodom stali komplexnejšími, ozdobnejšími. Takto sa vyvinula homofónia.

Monteverdi sa stal najvýznamnejším medzi generáciou skladateľov, ktorí pocítili dôsledky týchto zmien na svetskú hudbu. V roku 1607 sa jeho opera Orfeus stala míľnikom v dejinách hudby a demonštrovala mnohé techniky a techniky, ktoré sa neskôr spojili s novou školou kompozície, nazývanou seconda pratica, na rozdiel od starej školy alebo prima pratica. Monteverdi, ktorý skomponoval kvalitné motetá v starom štýle, ktoré boli rozvinutím myšlienok Lucu Marenzia (tal. Luca Marenzio) a Giaches de Werth (holandský: Giaches de Wert), bol majstrom v oboch školách. Ale práve diela, ktoré napísal v novom štýle, otvorili mnohé techniky rozpoznateľné aj v období neskorého baroka.

K šíreniu nových techník veľkou mierou prispel nemecký skladateľ Heinrich Schutz (1585-1672), ktorý študoval v Benátkach. Počas pôsobenia ako zbormajster v Drážďanoch využíval vo svojej práci nové techniky.

Hudba zrelého baroka (1654-1707)

Zrelý barok sa od raného baroka odlišuje všadeprítomnosťou nového štýlu a zvýšenou separáciou hudobných foriem, najmä v opere. Rovnako ako v literatúre, nástup streamingovej tlače hudobných diel viedol k rozšíreniu publika; zintenzívnila sa výmena medzi centrami hudobnej kultúry.

V hudobnej teórii je zrelý barok definovaný zameraním skladateľov na harmóniu a pokusmi o vytvorenie koherentných systémov hudobného učenia. V nasledujúcich rokoch to viedlo k vzniku mnohých teoretických prác. Pozoruhodným príkladom takejto činnosti je dielo z obdobia neskorého baroka – „Gradus ad Parnassum“ (rus. Kroky k Parnasu), vydané v roku 1725 Johannom Josephom Fuxom (nem. Johann Joseph Fux) (1660 – 1741), rakúskym teoretik a skladateľ. Táto práca, ktorá systematizovala teóriu kontrapunktu, bola takmer do konca 19. storočia najdôležitejším nástrojom pre štúdium kontrapunktu.

Vynikajúcim predstaviteľom dvorných skladateľov dvora Ľudovíta XIV. bol Giovanni Battista Lulli (1632-1687). Už ako 21-ročný získal titul „dvorný skladateľ inštrumentálnej hudby“. Lullyho tvorivá práca bola od začiatku úzko spätá s divadlom. Po organizácii dvornej komornej hudby a zložení „airs de cour“ začal písať baletnú hudbu. Sám Ľudovít XIV tancoval v baletoch, ktoré boli vtedy obľúbenou zábavou dvornej šľachty. Lully bola vynikajúca tanečnica. Náhodou sa zúčastnil inscenácií, tancoval s kráľom. Je známy spoluprácou s Molièrom, ku ktorého hrám napísal hudbu. Ale hlavnou vecou v práci Lully bolo stále písanie opier. Lully vytvoril prekvapivo ucelený typ francúzskej opery; takzvaná lyrická tragédia vo Francúzsku (fr. tragedie lyrique) a nepochybnú tvorivú zrelosť dosiahol hneď v prvých rokoch svojho pôsobenia v opere. Neodmysliteľnou súčasťou jeho tvorby bola pozornosť venovaná harmónii a sólovému nástroju.

Skladateľ a huslista Arcangelo Corelli (1653-1713) je známy svojou prácou na rozvoji žánru concerto grosso. Corelli bol jedným z prvých skladateľov, ktorých diela boli publikované a uvádzané v celej Európe. Podobne ako Lullyho operné diela, aj žáner concerto grosso je postavený na silných kontrastoch; nástroje sa delia na tie, ktoré sa podieľajú na zvuku celého orchestra, a na menšiu sólovú skupinu. Hudba je postavená na ostrých prechodoch z hlasitých do tichých častí, rýchle pasáže sú oproti pomalým. Medzi jeho nasledovníkov patril Antonio Vivaldi, ktorý neskôr zložil stovky diel na základe Corelliho obľúbených foriem: triové sonáty a koncerty.

V Anglicku bol zrelý barok poznačený brilantným géniom Henryho Purcella (1659-1695). Zomrel mladý, vo veku 36 rokov, keď napísal veľké množstvo diel a počas svojho života sa stal všeobecne známym. Purcell pracoval v širokej škále žánrov; od jednoduchých náboženských chválospevov po pochodovú hudbu, od veľkoformátových vokálnych skladieb až po scénickú hudbu. Jeho katalóg obsahuje viac ako 800 diel. Purcell sa stal jedným z prvých skladateľov klávesovej hudby, ktorého vplyv siaha až do súčasnosti.

Na rozdiel od vyššie uvedených skladateľov Dietrich Buxtehude (1637-1707) nebol dvorným skladateľom. Buxtehude pôsobil ako organista, najprv v Helsingborgu (1657-1658), potom v Elsinore (1660-1668) a potom od roku 1668 v St. Márie v Lübecku. Nezarábal si vydávaním svojich diel, ale ich uvádzaním a pred šľachtickým patronátom uprednostňoval komponovanie hudby pred cirkevnými textami a predvádzanie vlastných organových diel. Žiaľ, nie všetky diela tohto skladateľa sa zachovali. Buxtehudeho hudba je z veľkej časti postavená na škále nápadov, bohatosti a slobode predstavivosti, sklonu k pátosu, dramatickosti a trochu oratorickej intonácii. Jeho tvorba mala silný vplyv na skladateľov ako J. S. Bach a Telemann.

Neskoro baroková hudba (1707-1760)

Presná hranica medzi zrelým a neskorým barokom je predmetom diskusie; leží niekde medzi rokmi 1680 a 1720.

Za dôležitý medzník možno považovať takmer absolútnu dominanciu tonality ako štruktúrneho princípu tvorby hudby. Vidno to najmä v teoretickej práci Jeana Philippa Rameaua, ktorý zaujal Lullyho miesto hlavného francúzskeho skladateľa. Zároveň s príchodom Fuchsových diel dala renesančná polyfónia základ pre štúdium kontrapunktu. Kombinácia modálneho kontrapunktu s tonálnou logikou kadencie vytvorila pocit, že v hudbe existujú dva štýly písania – homofónny a polyfónny, s imitačnými a kontrapunktovými technikami.

Formy objavené predchádzajúcim obdobím dosiahli zrelosť a veľkú variabilitu; koncert, suita, sonáta, concerto grosso, oratórium, opera a balet už neboli ostro vyjadrené národné charakteristiky. Všade sa zaviedli všeobecne akceptované schémy diel: opakujúca sa dvojdielna forma (AABB), jednoduchá trojdielna forma (ABC) a rondo.

Antonio Vivaldi (1678-1741) – taliansky skladateľ, narodený v Benátkach. V roku 1703 získal hodnosť katolíckeho kňaza. 1. decembra toho istého roku sa stáva maestrom di violino v sirotinci Pio Ospedale della Pieta v Benátkach pre dievčatá. Vivaldiho slávu nepriniesli koncertné vystúpenia alebo spojenia na dvore, ale publikovanie jeho diel, vrátane jeho triových sonát, husľových sonát a koncertov. Boli publikované v Amsterdame a široko distribuované po celej Európe. Práve k týmto, v tom čase ešte rozvíjajúcim sa inštrumentálnym žánrom (baroková sonáta a barokový koncert), Vivaldi najviac prispel. Pre Vivaldiho hudbu sú charakteristické určité techniky: trojdielna cyklická forma pre concerto grosso a použitie ritornala v rýchlych častiach. Vivaldi zložil viac ako 500 koncertov. Niektorým svojim dielam dal aj programové názvy, napríklad slávne Štyri ročné obdobia. Vivaldiho kariéra ukazuje zvýšenú príležitosť pre skladateľa existovať nezávisle: na príjmoch z koncertnej činnosti a vydávaní jeho skladieb.

Domenico Scarlatti (1685-1757) bol jedným z popredných klávesových skladateľov a interpretov svojej doby. Svoju kariéru začal ako dvorný skladateľ; najprv v Portugalsku a od roku 1733 v Madride, kde strávil zvyšok svojho života. Jeho otec Alessandro Scarlatti je považovaný za zakladateľa neapolskej opernej školy. Domenico komponoval aj opery a chrámovú hudbu, no slávu mu (po smrti) zabezpečili jeho diela pre klávesové nástroje. Niektoré z týchto diel napísal pre svoje potešenie, iné pre svojich ušľachtilých zákazníkov.

No azda najznámejším dvorným skladateľom bol Georg Friedrich Handel (1685-1759). Narodil sa v Nemecku, tri roky študoval v Taliansku, no v roku 1711 odišiel z Londýna, kde začal svoju skvelú a komerčne úspešnú kariéru nezávislého operného skladateľa vykonávajúceho objednávky pre šľachtu. Handel, obdarený neúnavnou energiou, prerábal materiály od iných skladateľov a neustále prerábal svoje vlastné skladby. Napríklad je známy tým, že toľkokrát prepracoval slávne oratórium „Mesiáš“, že teraz neexistuje verzia, ktorú by bolo možné nazvať „autentickou“. Hoci jeho finančné bohatstvo stúpalo a klesalo, jeho sláva, založená na publikovaných dielach pre klávesové nástroje, slávnostnú hudbu, opery, concerto grosso a oratóriá, stále stúpala. Po jeho smrti bol uznávaný ako popredný európsky skladateľ a študovali ho hudobníci klasickej éry. Händel do svojej hudby primiešal bohaté tradície improvizácie a kontrapunktu. Umenie hudobných ornamentov dosiahlo v jeho dielach veľmi vysoký stupeň rozvoja. Precestoval celú Európu, aby študoval hudbu iných skladateľov, a preto mal veľmi široký okruh známych aj medzi skladateľmi iných štýlov.

Spomedzi francúzskych skladateľov vyniká Otteter, autor slávneho traktátu o hre na flaute (1707), traktátu o improvizácii (1719) a sprievodcu hrou na musette (1737), vynikajúci flautista. Najznámejšími Otteterovými skladbami sú suity pre flautu a bas, skladby pre sólovú flautu a dve flauty, triové sonáty

V roku 1802 publikoval Johann Nikolai Forkel prvé najviac celý životopis Johann Sebastian Bach. V roku 1829 uviedol Felix Mendelssohn v Berlíne Bachove Matúšove pašie. Úspech tohto koncertu vyvolal obrovský záujem o Bachovu hudbu v Nemecku a potom v celej Európe.

Johann Sebastian Bach sa narodil 21. marca 1685 v nemeckom Eisenachu. Počas svojho života skomponoval vyše 1000 diel rôznych žánrov, okrem opery. Počas svojho života však žiadne nedosiahol významný úspech. Bach sa mnohokrát sťahoval a striedal jednu nie príliš vysokú funkciu za druhou: vo Weimare bol dvorným hudobníkom u weimarského vojvodu Johanna Ernsta, potom sa stal správcom organu v kostole sv. Bonifáca v Arnstadte, o niekoľko rokov neskôr prijal miesto organistu v kostole sv. Vlasia v Mühlhausene, kde pôsobil len asi rok, po ktorom sa vrátil do Weimaru, kde nastúpil na miesto dvorného organistu a organizátora koncertov. Túto funkciu zastával deväť rokov. V roku 1717 Leopold, vojvoda z Anhalt-Köthenu, najal Bacha ako kapellmeistera a Bach začal žiť a pracovať v Köthene. V roku 1723 sa Bach presťahoval do Lipska, kde zostal až do svojej smrti v roku 1750. V posledných rokoch jeho života a po Bachovej smrti začala jeho sláva ako skladateľa upadať: jeho štýl bol v porovnaní s rozmáhajúcim sa klasicizmom považovaný za staromódny. Bol viac známy a spomínaný ako umelec, učiteľ a otec Bachs Jr., predovšetkým Carl Philipp Emmanuel, ktorého hudba bola slávnejšia.

Až predstavenie Pašií podľa Matúša od Mendelssohna, 79 rokov po smrti J. S. Bacha, oživilo záujem o jeho tvorbu. Teraz je J.S. Bach jedným z najpopulárnejších skladateľov všetkých čias (napríklad v hlasovaní „Najlepší skladateľ milénia“ na Cultureciosque.com sa Bach umiestnil na prvom mieste).

Ďalší poprední skladatelia neskorého baroka: Georg Philipp Telemann (1681-1767) a Jean Philippe Rameau (1683-1764).

Hudba klasického obdobia

Klasická hudba je obdobím vývoja európskej hudby približne medzi rokmi 1730 a 1820.

Pojem klasicizmus v hudbe je stabilne spojený s tvorbou Haydna, Mozarta a Beethovena, ktorí sú označovaní za viedenských klasikov a určili smer ďalšieho vývoja hudobnej kompozície.

V tomto období sa definitívne sformovala sonátová forma, na základe rozvinutia a protikladu dvoch protikladných tém sa určilo klasické zloženiečasti sonáty a symfónie.

V období klasicizmu sa objavilo sláčikové kvarteto zložené z dvoch huslí, violy a violončela a výrazne sa rozšírilo zloženie orchestra.

Romantizmus

Romantizmus - obdobie rozvoja hudby od roku 1820 do začiatku 20. storočia

Romantizmus je ideologický a umelecký smer v európskej a americkej kultúre koniec XVIII- 1. polovica XIX storočia.

V hudbe sa romantizmus sformoval v 20. rokoch 19. storočia. a svoj význam si zachovala až do začiatku 20. storočia. Hlavným princípom romantizmu je ostrý protiklad medzi každodenným životom a snami, každodennou existenciou a vyšším ideálnym svetom vytvoreným tvorivou predstavivosťou umelca.

Romantizmus spočiatku vystupoval ako zásadný odporca klasicizmu. Proti antickému ideálu sa postavilo umenie stredoveku, vzdialených exotických krajín. Romantizmus objavil poklady ľudového umenia – piesne, rozprávky, povesti. Opozícia romantizmu voči klasicizmu je však stále relatívna, keďže romantici akceptovali a ďalej rozvíjali výdobytky klasikov. Mnohých skladateľov výrazne ovplyvnilo dielo posledného viedenského klasika – L. Beethovena.

Princípy romantizmu potvrdili vynikajúci skladatelia z rôznych krajín. Ide o K. M. Webera, G. Berlioza, F. Mendelssohna, R. Schumanna, F. Chopina, F. Schuberta F. Liszta. R.Wagner G.Verdi

Pre romantického hudobníka je proces dôležitejší ako výsledok, dôležitejší ako úspech. Na jednej strane inklinujú k miniatúre, ktorú často zaraďujú do kolobehu iných, spravidla rôznorodých hier; na druhej strane potvrdzujú voľné kompozície v duchu romantických básní. Boli to romantici, ktorí vyvinuli nový žáner – symfonickú báseň. Mimoriadne veľký je aj podiel romantických skladateľov na rozvoji symfónie, opery a baletu.

Medzi skladateľov 2. polovice 19. - začiatku 20. storočia, v tvorbe ktorých romantické tradície prispeli k etablovaniu humanistických predstáv, patria I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Smetana, A Dvořák a ďalší

Takmer všetci veľkí majstri ruskej klasickej hudby vzdali hold romantizmu v Rusku. Úloha romantického postoja je veľká v dielach zakladateľa ruskej hudobnej klasiky M. I. Glinku, najmä v jeho opere Ruslan a Ľudmila.

V tvorbe jeho veľkých pokračovateľov, so všeobecnou realistickou orientáciou, bola významná úloha romantických motívov. Odrazili sa v množstve rozprávkovo-fantastických opier N. A. Rimského-Korsakova, v symfonických básňach P. I. Čajkovského a skladateľov Mocnej hŕstky.

Romantický začiatok preniká do diel A. N. Skrjabina a S. V. Rachmaninova.

Hudba 20. storočia

Hudba 20. storočia je všeobecné označenie pre skupinu trendov v umení konca 19. a začiatku 19. storočia. 20. storočie, najmä modernizmus, konajúci pod heslom moderna, inovácia. Medzi tieto prúdy patrí aj expresionizmus, konštruktivizmus, neoklasicizmus, ale aj dodekafónia, elektronická hudba atď.

modernizmus

Hudba v rokoch 1910 - 1960

20. storočie je obdobím, kedy technológie zmenili svet. Hudba ako neoddeliteľná súčasť ľudského života prešla aj globálnymi zmenami. Skladatelia prevrátili mnohé hudobné pravidlá minulosti a našli nové, odvážne témy a nové spôsoby ich vyjadrenia.

Jednou z významných osobností, ktoré zmenili hudbu v prvej polovici storočia, bol Arnold Schoenberg, rakúsky, potom americký skladateľ, dirigent a muzikológ. Skupina hudobníkov, ktorých viedol, sa rozhodla, že tonálna hudba (logická konštrukcia proporčných akordov) sa vyčerpala a navrhli takzvanú atonálnu hudbu a 12-tónový kompozičný systém (známy ako „dodekafónia“ alebo „sériová technika“). . Takáto hudba prestala byť melodická a harmonická, nie všetci skladatelia prijali ich nápady.

expresionizmus

Expresionizmus – sformoval sa v 1. desaťročí 20. storočia

Expresionizmus v hudbe sa formoval v prvej dekáde 20. storočia; rad jej prvkov sa objavil v posledných dielach G. Mahlera („Pieseň o zemi“, 1908; 9. 1909 a nedokončená 10. symfónia) a operách. R. Strauss („Salome“, 1905; „Electra“, 1908).

Vo väčšej miere sa však spája s tvorbou skladateľov tzv. nová viedenská škola - A. Schoenberg (vedúci školy), A. Berg a A. Webern. Schoenberg, ktorý začal svoju cestu dielami blízkymi neskorému romantizmu, dospel k popretiu romantických ideálov, ktoré vystriedali nálady nevedomej úzkosti, strachu z reality, pesimizmu a skepticizmu.

Skladatelia tohto trendu vyvinuli celý rad špeciálnych hudobných výrazových prostriedkov; opustili širokú melodickú melódiu, jasné tónové základy; princíp atonality prispel k vyjadreniu nestabilných duševných stavov a nevysvetliteľnej neurčitej úzkosti.

Mnohé diela sú lakonické, poskytujú len náznaky nejakého obrazu alebo emocionálneho zážitku (vo Webernovom cykle „5 kusov pre orchester“, 1910, niektoré časti trvajú menej ako 1 minútu.)

Diela písané dodekafonickou technikou sú založené na rôznych druhoch opakovaní tzv. séria, ktorá je podľa predstaviteľov tejto školy rozvíjaním princípov formovania barokovej hudby a raného klasicizmu. Jedným z prvých typických príkladov je Schoenbergova monodráma Čakanie (1909).

V Webernovom diele sa E. prerodí do inej štýlovej formácie, kde dominuje abstraktný racionalistický konštruktívny princíp. Preto bol Webern uznávaný ako zakladateľ povojnovej hudobnej avantgardy.

Atonálna hudba (grécky a - negatívna častica; doslova - netónová hudba), pojem súvisiaci s hudbou, ktorý nemá tónovú organizáciu zvukov. Vznikol začiatkom 20. storočia. a bola spojená s tvorbou skladateľov novej viedenskej školy (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern). Hlavnou črtou A. m. je absencia zjednocujúcej korelácie tónov s hlavným centrom modu – tonikom. Preto - amorfnosť hudobnej reči, rozpad štrukturálnych funkcií harmónie, disonantná úroveň zvuku atď.

V roku 1922 Schoenberg vynašiel kompozičnú metódu „s 12 tónmi korelujúcimi len medzi sebou“ (neskôr nazývanú dodekafónia), ktorej úlohou bolo vniesť do anarchie atomizmu prísny poriadok. Am je základom mnohých systémov kompozície zahrnutých do arzenálu avantgardného umenia. Estetické princípy A. m. sú úzko späté s expresionizmom. Metódu, techniky a prvky klasickej hudby nachádzame u skladateľov rôznych smerov (C. Ive, B. Britten, B. Bartok, A. Honegger a i.).

Konštruktivizmus

Konštruktivizmus nachádza výraz v kombinácii drsných, ostro disonantných harmónií, synkopických, zlomených rytmických figúr. V hudbe konštruktivizmu sa často používajú jazzové zvuky. Napriek kontroverzii, ktorá sa okolo tohto smeru rozprúdila, je konštruktivizmus ako štýl živý dodnes a teší sa zaslúženej úcte. Extrémny trend v umení 20. storočia, ktorý sa obzvlášť rozvinul po prvej svetovej vojne.

Konštruktivizmus je poznačený kultom stroja, odosobňuje človeka, zmenšuje alebo úplne popiera ideový a emocionálny obsah umenia. V hudbe redukuje kreativitu na „budovanie“ zvukových foriem, kombinovanie rôznych prvkov muzikálu

Neoklasicizmus

Neoklasicizmus je trendom hudobnej tvorivosti 20. storočia, ktorý sa snaží oživiť umelecké obrazy, formy a štýlové prostriedky hudby klasického obdobia, ktoré v tomto prípade zahŕňa rôzne hudobné školy 18. storočia. a skoršie storočia.

Neoklasicizmus v hudbe bol trendom dvadsiateho storočia, obzvlášť relevantným v období medzi dvoma svetovými vojnami, počas ktorých sa skladatelia snažili vrátiť k estetickým predpisom spojeným so široko definovaným pojmom „klasicizmus“, konkrétne k poriadku, vyváženosti, jasnosti, hospodárnosti. a emocionálna zdržanlivosť.

Neoklasicizmus ako taký bol reakciou proti nespútanému emocionalizmu a pociťoval beztvarosť neskorého romantizmu, ako aj „volanie po poriadku“ po experimentálnom kvase prvých dvoch desaťročí dvadsiateho storočia.

Formou a tematickou technikou neoklasicistická hudba často čerpala inšpiráciu z hudby 18. storočia, hoci inšpiratívny kánon patril tak často k baroku a z tohto dôvodu ešte skorším obdobiam súvisiacim s klasickým obdobím, hudba, ktorá čerpá inšpiráciu špecificky z baroka, je niekedy nazývané neobaroko..

Neoklasicizmus mal dve odlišné národné vývojové línie, francúzsku (pôvod vplyvu Erica Satieho a reprezentovaný Igorom Stravinským) a nemeckú (pôvod „Nového objektivizmu“ Ferruccia Busoniho a reprezentovaný Paulom Hindemithom.) Neoklasicizmus bol estetický skôr trend ako organizované hnutie; dokonca aj mnohí skladatelia si zvyčajne nemyslia, že „neoklasici“ absorbovali prvky štýlu.

ja štvrťroku

Prvky hudobnej reči.

Povaha hudobnej témy. Vývoj témy.

Lekcia 1 . Prvky hudobnej reči.

Hudba nás obklopuje všade. Dá sa povedať, že žijeme v hudobnom svete. Dnes sa zábava stala vedúcou úlohou hudby: tancujeme a relaxujeme pri nej, hudobný podklad sa stal obyčajným, často až nevedomým. Ale hudba z dávnych čias má v našich životoch oveľa väčší význam. Vychováva človeka, zušľachťuje jeho vnútorný svet. Hudba pomáha: pohojdajte dieťa, zorganizujte hromadnú akciu alebo spoločnú prácu. Hudba lieči. Hudba zlepšuje komunikáciu medzi ľuďmi rôznych národností.

Hudba(z gréckeho "múza") - umenie, ktoré odráža realitu a pôsobí na človeka pomocou organizovaných zvukov (výška, trvanie, hlasitosť a zafarbenie).

Hudba je trochu podobná reči. Je adresovaná aj poslucháčovi s cieľom ovplyvniť ho. V hudbe, podobne ako v reči, sa vnútorný stav človeka vyjadruje pomocou intonácie, registra, tempa, zafarbenia, dynamiky ich zmeny a prepojenia. Melódia, sprievod, režim, timbre, register, dynamika, tempo, údery, rytmus a meter sú tzv.prvky hudobnej reči .

Melódia (z gréčtiny. "pieseň, spev") -jednomyseľné hudobné myslenie . Najviac hrá melódia dôležitá úloha v hudobnom umení. Melódia sa stanevokálne a inštrumentálne . Existujú dva typy melódie:kantiléna (z talianskeho "spev") - melodický, hladký arecitatív (z lat. „recitovať“) – túžba priblížiť sa k prirodzenej reči. Okrem toho rozlišujte melódieveľký rozsah a Úzky rozsah (hlasitosť hlasu alebo nástroja - interval medzi najnižším a najvyšším zvukom). Veľký význam pre výraznosť melódie má jej smerovanie.pohyb nahor melódie sú zvyčajne spojené so zvýšením napätia, azostupne - s relaxáciou (vplyv dychových vzorcov a zvláštnosti práce hlasiviek). Niekedy však skladatelia pri dosiahnutí špeciálneho efektu používajú napríklad pohyb nadol na zvýšenie úzkosti, napätia a naopak. Častejšie sa melódia pohybujezvlnený : široké ťahy nahor sú vyplnené plynulým krokovým pohybom nadol atď.

Sprievod (z francúzštiny) - melodický sprievod . Rozdelenie na melódiu a sprievod je charakteristické pre homofónno-harmonickétextúra (z latinského „spracovanie, štruktúra“ - hudobný prejav), na rozdiel od monofónneho, akordického alebo polyfónneho. Sprievod slúži ako harmonická podpora melódie (harmónia z gréčtiny „harmónia, proporcionalita“ - akordy a ich postupnosť). Existujú dva typy prezentácie sprievodu:akordický a vymyslel .

Lad (z gréckeho „súhlas, harmónia, poriadok“) -harmónia hudobných zvukov vo výške tónu. V klasickej hudbe sa najčastejšie používajú dva hlavné režimy -hlavný a maloletý .

Timbre - (z francúzskeho "farba") -zvukové zafarbenie. Hlasy nástrojov majú vďaka svojej špeciálnej štruktúre jedinečný zvuk. Hlasy v zbore sa líšia aj zafarbením (zdola nahor):bas - tenor - alt - soprán.

Registrovať (z latinského „zoznam, zoznam“)– sekcie sortimentu rôznych hudobných nástrojov. Rozlíšiť: krátky , priemer a vysoký registrov.

Dynamika(z gréckeho "sila") - hlasitosť zvuku. Na označenie dynamiky sa používajú talianske výrazy.

Tempo(z latinského "čas") - rýchlosť ozvučenia hudobného diela. Rozlišujte sadzby rýchlo , mierny a pomaly. Na označenie tempa sa používajú talianske výrazy.

Poklop (z nemeckého „line, line“) -výrazový prvok, spôsob prevedenia. Označované aj talianskymi výrazmi.

Meter (z gréckeho "miera") -rovnomerné striedanie silných a slabých úderov. Meter a rytmus naznačujú veľmi dlhotrvajúce spojenie medzi hudbou a veršom a pohybom tela.

Rytmus(z gréckeho "tok") - striedanie dlhých a krátkych zvukov. Kombinácia hudobných zvukov rôzneho trvania tvorí rytmický vzor. Rytmický vzor, ​​ktorý sa používa v celom diele alebo jeho časti, sa nazývarytmický vzorec . Podľa rytmického vzorca rozoznáte niektoré tance, napríklad mazurku -

Úlohy:

Použitie tabuľky vDodatok 1 nájdite a zapíšte si do zošita dynamické odtiene v poradí: od veľmi tichého po veľmi hlasné.

Použitie tabuľky vDodatok 2 nájsť a zapísať do zošita miernym tempom.

Prečítajte si verše, zvýraznite prízvuky v slovách, určte, ktorý je dvojdielny meter a ktorý trojdielny. Ako sa volajú tieto verše? Nájdite svoje príklady.

B. Zakhoder

Dedko Roh

Dedko Roh

Zasiaty hrášok,

Zoral zem -

Ťažko si vzdychol

Po odstránení -

Pot zotretý.

Keď sa mláti -

Mám to na prste.

Ale keď som jedol

Prehltnutý jazyk -

Predtým to bolo chutné!

G. Sapgir

Koľko nôh?

Máša kreslila mačku.

Misha jej povedala:

pozri,

Málo z mačacích nôh

- Len tri.

Nechajte ma kresliť.

Jeden dva tri

Štyri päť!

lekcia 2

Hudobný obraz. Hudobná téma.

Úloha prvkov hudobnej reči pri vytváraní obrazu.

Pri počúvaní hudby sa nesnažíme oddeľovať melódiu, rytmus, register, zafarbenie atď., ale vnímať celok. Pred nami je unikáthudobný obraz ktoré nám chcel skladateľ sprostredkovať. Celý problém spočíva v tom, že nie je možné chápať jazyk hudby v rovnakom priamom zmysle, ako rozumieme jazyku literatúry alebo špecifických obrazov maľby. Hudba prenáša emócie, nálady, pocity.

vyzdvihnutie epitetá (z gréckeho „aplikácie“) - definície, ktoré vyjadrujú dojmy o predmete, môžeme opísať naše dojmy o hudobnom diele.

Hudobná skladba môže obsahovať jeden alebo viacero obrázkov. Sú zhmotnené v hudobných témach.Hudobná téma (z gréckeho "to, čo je základ")- hlavná myšlienka práce, materiál pre ďalší rozvoj. Z povahy témy môžu byť blízke, doplnkové alebonaopak, vzdialený, opačný -kontrastné . Podobné alebo rozdielne vyznenie hudobných tém závisí od prvkov hudobnej reči, ktoré skladateľ pre každú z nich zvolil.

Využiť príloha 3 , vyberieme epitetá pre hlavné a vedľajšie témy"Bogatyr" symfónia od A. P. Borodina . Témy sú kontrastné. Postavu Hlavného môžeme opísať prívlastkami: významný, odvážny, rozhodný, vytrvalý, bojovný, ťažký (treba vybrať aspoň 5 slov). A povaha sekundárnej témy je láskavá, jemná, priateľská, jasná, pokojná. Vybrané epitetá nám neskôr pri opätovnom počúvaní pomôžu rozpoznať témy.

Ak porovnáme prvky hudobnej reči, ktoré tvoria hlavnú a vedľajšiu tému, uvidíme, že sa aj líšia. Kontrastnosť hudobných tém teda vytvárajú rôzne prvky hudobnej reči. A naopak, v témach podobného charakteru určite nájdeme spoločné prvky hudobnej reči.

Úlohy:

1. Pomocou tabuľky vpríloha 4, nájsť dátumy života a smrti A.P.

Borodin. Akí skladatelia s ním zároveň žili?

Skúste si zložiť vlastnú hudbu. Vymyslite a zapíšte názov, povahu hudobnej témy a prvky hudobnej reči, z ktorej vznikla.

Porovnajte charakter hlavných a vedľajších tém v Predohre k opere „Ruslan a Ľudmila“ M. I. Glinku. Existujú spoločné črty? Sú prvky hudobnej reči podobné?

lekcia 3

Hudobný obraz.

Programová hudba.

Niekedy skladateľ, ktorý chce byť presnejšie pochopený, využíva schopnosť hudby sprostredkovať nielen náladu, ale aj obrazy pohybu, ako aj schopnosť napodobňovať rôzne zvuky, napríklad: spev vtákov, dupot koní, špliechanie vĺn. A pred naším vnútorným pohľadom sa odvíjajú celé obrazy „namaľované“ hudobnými zvukmi: obraz-portrét, obraz-scéna, obraz-krajina, obraz-nálada. A aby naše dojmy objasnil, usmernil, dáva skladateľ dielu názov alebo dokonca slovami opisuje, čo by sme mali z toho, čo počujeme, pochopiť. Tento druh hudby sa nazývaprogram .

hudobný obrazRide of the Valkyries od R. Wagnera dostupné každému poslucháčovi – prenasledovanie, bitka a pád. Práve to sprostredkúvajú výlučne prvky hudobnej reči. Bojovnosť dáva hudbe podobnosť s pochodom: jasný bodkovaný rytmus, melódia s intonáciami signálov, pohyb po zvukoch triády. Tiembry dychových nástrojov pripomínajú vojenskú kapelu. Zmeny v dynamike umožňujú predstaviť si, ako sa postavy z diaľky približujú, rútia sa okolo a vzďaľujú sa. Wagner používa aj zvukové znázornenie: skok, hvizd, šíp prerezávajúci sa vzduchom, hromové údery, pád. Všeobecná myšlienka je teda celkom jasná. A znalosť deja opery Valkýra (2. časť tetralógie Der Ring des Nibelungen), kde znie táto symfonická prestávka (hudobný fragment, ktorý predchádza akcii v opere), nám umožňuje bližšie špecifikovať jej obsah: bojovník bohyňa, ktorá porušila vôľu svojho otca, sa snaží uniknúť pred jeho hnevom na jeho okrídlenom koni.

Po vypočutí „Ride of the Valkyries“ od R. Wagnera napíšeme krátku esej, v ktorej znovu vytvoríme obraz, ktorý sa nám naskytol. Nezabúdajme, že živé hudobné obrazy potrebujú živý popis.

Úlohy:

1. Pomocou tabuľky vpríloha 4, nájsť dátumy života a smrti R.

Wagner. Akí skladatelia s ním zároveň žili?

Čo znamená nemecké príslovie: „Skutočný hudobník počuje očami a vidí ušami“?

Napíšte prvky hudobnej reči, ktoré použil R. Wagner v Ride of the Valkyries.

diela (prípadne z repertoáru odboru).

Lekcia 4

Vývoj hudobnej témy.

Sekvencia.

Dozvedeli sme sa, že téma zaujíma v hudobnom diele popredné miesto. A to nielen vďaka chytľavej melódii resp jasný obraz, ale aj schopnosťvývoj ( zmeniť). Každá hudobná téma sa počas prezentácie úplne alebo čiastočne mení. Vývoj témy vedie kvyvrcholenie (z lat. "top")- najintenzívnejší moment hudobnej skladby alebo jej časti . Existuje niekoľko metód rozvíjania hudobnej témy: opakovanie, postupnosť, variačné rozvíjanie, imitácia.

Najjednoduchší spôsob rozvojaopakovanie . Zvyčajne sa vyskytuje v piesňach, kde sa rovnaká melódia opakuje s rôznymi slovami. Na základe opakovaniasekvencie (z latinského „follow“) - vývojová technika, ktorá je komplikovaná skutočnosťou, že téma sa opakuje v rôznych výškach, v rovnakom intervale, presne alebo približne.

Vypočujme si fragment symfonickej suityN. A. Rimsky-Korsakov "Šeherezáda" (1888) . Táto hudba je softvér. Každý pozná arabské rozprávky „1000 a jedna noc“. Ale Rimskij-Korsakov stále predchádza symfonickej suite s programom: „Sultán Šahriar, presvedčený o zákernosti a nevernosti žien, dal sľub popraviť každú z manželiek po prvom svadobná noc; ale sultánka Šeherezáda jej zachránila život tým, že ho dokázala zabávať rozprávkami, ktoré mu rozprávala 1001 nocí, takže Šahriar podnecovaný zvedavosťou neustále odkladal jej popravu a napokon od svojho zámeru úplne upustil. Šeherezáda mu rozprávala mnohé zázraky, citovala básne básnikov a texty piesní, splietala rozprávku do rozprávky, príbeh do príbehu.

Dielo otvárajú dve dôležité hudobné témy: Téma Šahriar a Téma Šeherezády - sú kontrastné. Pre každý z nich vyberieme epitetá. Vývoj Šeherezádovej témy nás plynule privádza k ďalšej téme – „more“. Odkiaľ to „vyrástlo“ zistíme ľahko – zo Shahriar's Theme. Téma Mora znie spočiatku veľmi široko, pomaly, kolísavo. Postupne sa mení charakter námetu, zdá sa, že na mori sa dvíhajú vlny, sú vyššie a vyššie a teraz sa strhne poriadna búrka. Tento efekt je dosiahnutý pomocou sekvencie - Téma mora znie zakaždým vyššie, vďaka tomu sa zvýši napätie.

Úlohy:

1. Pomocou tabuľky vpríloha 4, nájsť dátumy života a smrti N.A.

Rimskij-Korsakov. Akí skladatelia s ním zároveň žili?

2. Nájdite postupnosť v dielach vašej špecializácie.

3. Napíšte krátku esej na tému More. Odrážajte v texte

zmeny, ktoré s tým súvisia.

5. lekcia

Vývoj hudobnej témy.

variačný vývoj.

Variačný vývoj - toto je tiež opakovanie, ale upravené, odlišné od prvého prezentovania témy. Všetky prvky hudobnej reči, ktoré tvoria tému, môžu prejsť zmenami. Variačný vývoj je jedným z najstarších spôsobov zmeny hudobnej témy a hlavným v ľudovej hudbe. Nie je prekvapujúce, že v dielach napísaných pomocou ľudových melódií si skladatelia volia práve tento spôsob rozvíjania témy.

Vypočujme si úryvokSymfonická fantázia "Kamarinskaya" od M. I. Glinka (1848) . Zaznejú tu dve ruské ľudové témy. Prvou je svadobná pieseň „Pre hory, vysoké hory“ a druhou je tanečná pieseň „Kamarinskaya“. Variačný vývoj pomáha Glinkovi priblížiť sa k vlastnostiam predstavenia ľudových melódií. Napríklad ruské ľudové piesne často začínajú monofónnym spevom, ku ktorému sa postupne pridávajú hlasy, ktoré menia hlavnú melódiu. Takže prvá téma "Kamarinskaya" je prezentovaná najprv jednomyseľne. Potom sa k nej pridávajú nové timbrá rôznych nástrojov, až kým nevstúpi celý orchester. Aj tanečná téma znie po prvý raz monofónne. Jeho vývoj pripomína odvážny ľudový tanec, v ktorom sa nás tanečníci snažia prekvapiť stále novými a novými „kolenkami“. Prichádza dokonca chvíľa, keď skladateľ melódiu úplne odstráni a ponechá len sprievod. Ale tanečná téma sa nám už vryla do pamäti a zdá sa nám, že znie aj naďalej. Najprekvapivejšie zo všetkého sú prechody medzi témami – úplne odlišné pôvodne kontrastné témy sa po vývoji celkom prirodzene navzájom spájajú.

AT finále (4 diely) 4. symfónia od P. I. Čajkovského (1877). AT skladateľ používa aj ruskú ľudovú pieseň. Je taká slávna, že ju netreba pripomínať. Poznali sme ju, samozrejme. Na jej vývoj skladateľ využíva aj variačný spôsob vývoja.

Variačný vývoj pomáha odhaliť hudobnú tému novým spôsobom, plnšie, z rôznych uhlov, a to výrazne obohacuje zvuk.

Úlohy:

Použitie tabuľky vpríloha 4, nájsť dátumy života a smrti M. I. Glinku. Akí skladatelia s ním zároveň žili?

Zapamätajte si a napíšte, aké prvky hudobnej reči sa zmenili v prvej téme „Kamarinskaya“ od M. I. Glinku. Aké sú tie druhé?

Zapamätajte si a zapíšte si 5 názvov diel P. I. Čajkovského.

Lekcia 6

Ruská ľudová hudobná tvorivosť.

piesne z kalendára.

Už sme začali hovoriť o ľudových melódiách a zvláštnostiach ich vývoja. A teraz sa pozrime bližšie na toto zvláštne umenie. Vokálna a inštrumentálna tvorivosť ľudu sa nazýva mhudobný folklór (z anglického „ľudová múdrosť“). Autori ľudových piesní sú neznámi, odovzdávajú sa z úst do úst a každý interpret pridáva niečo svoje. Vďaka tejto kolektívnej kreativite existujú piesne v niekoľkých verziách. Opakované spracovanie navyše melódiu leští a ponecháva v nej len tie najjasnejšie melodické obraty a intonácie. Ľudová pieseň je nerozlučne spätá so životom ľudí, ich prácou, spôsobom života, svetonázorom. Maxim Gorkij porovnal ruskú ľudovú pieseň s ruskou históriou.

Život staroveký človek priamo závislé od prejavu prírodných síl. Nie je prekvapujúce, že naši predkovia tieto tajomné sily nielen zbožňovali, ale všimli si aj ich črty a vzory. To všetko bolo vyjadrené v rituáloch a rituály boli sprevádzané piesňami a tancami. Bol tu každoročný cyklus sviatkov: Vianoce, vianočný čas, Maslenitsa, Straky (Larks), Veľká noc, Egorievov deň, Trojica, Ivan Kupala. Je zvláštne, že všetky boli datované na ešte dávnejšie - pohanské sviatky venované dňom slnovratu a slnovratu. Takto vznikol najstarší okruh piesní -kalendár .

Rok sa začal na jar, vtedy odznelikamenné mušky . Všetky akcie ľudí smerovali k tomu, aby sa čo najskôr oteplili. Deti pobehovali so škovránkami upečenými z cesta, rozhadzovali ich po poli alebo hojdali na tyči, aby vyzerali, že lietajú. Ženy a dievčatá vstávali za úsvitu na pahorky alebo strechy domov a volali po jari. Melódie týchto piesní pozostávajú z vytrvalo sa opakujúcich zvolacích intonácií. Úzky rozsah a premenlivý pražec sú znaky kamenných mušiek. Každá strofa sa navyše končí zvláštnym výkrikom – „varením“.

koledy (z latinčiny „prvý deň každého mesiaca“) - ľudové pochvalné piesne venované zimným rituálnym sviatkom: Vianoce, Nový rok, Krst. Koledy spievali mladí ľudia, často oblečení, aby odstrašili zlých duchov. Na paliciach niesli kruh so stuhami - symbol slnka. Každá koleda má povinnú časť – majestátne – gratulačnú. pozadu všetko dobré gazdovia mali obdarovať koledníkov.

V Svyatki (čas od Vianoc do Epiphany) sa mladí ľudia čudovali. Veštenie bolo často sprevádzané špeciálnymi piesňami -podriadený . Pozostávali z dvojverší - hádaniek: o blížiacej sa svadbe, bohatstve, blahobyte, chorobe, dokonca smrti. Náušnice, prstene všetkých prítomných sa navliekali na misku alebo misku s vodou. Vyvolená dievčina si počas pesničky jednu po druhej vytiahla drobnosti - majiteľa prsteňa či náušnice a predpoveď bola určená.

okrúhly tanec boli pôvodne jednou z odrôd jarných piesní. Neskôr začali znieť počas celého roka. Okrúhle tance (karavody, karagody, kruhy) boli kruhové a nekruhové - piesne-hry (tanky alebo haivky). V piesňových hrách tanečníci napodobňovali pracovné pohyby alebo hrali komické scény. Piesne okrúhleho tanca môžu byť lyrické, plynulé, neunáhlené alebo rýchle, komické.

Úlohy:

Podľa viery starých Slovanov lietala jar na krídlach vtákov. Najuctievanejším vtákom bol škovránok. Hádajte, prečo má taký názov?

Prečo sa koledníci prezliekli za medveďa, kozu, čerta? Nakreslite taký oblek.

Vieš veštiť? Opýtajte sa dospelého a opíšte jednu vec.

7. lekcia

Ruská ľudová hudobná tvorivosť.

Rodinná domácnosť. Epos. Lyrické piesne. Chastushki.

Ďalšia široká škála skladieb -domácnosti . Ruské ľudové piesne boli takmer na všetky príležitosti: Vlasť, Krestbinskij, Uspávanky, Svadba, Náreky.

uspávanka pesnička slúži na uspávanie dieťaťa. Veľmi jednoduchá, až monotónna melódia znie pokojne, odmerane, často sa opakujú slová a melodické obraty – dieťa treba uspávať, nie zabávať.

Stará ruská svadba pozostávala z tradičných komediálnych a dramatických scén, hier a celú akciu sprevádzali rôznorodésvadba piesne. Toto „predstavenie“, v ktorom boli „role“ presne namaľované a známe, niekedy trvalo niekoľko dní a vtiahlo všetkých obyvateľov do svojich účastníkov. Všetko mal na starosti človek - dohadzovač alebo priateľ, ktorý dokonale poznal všetky jemnosti obradu. V nevestinom dome sa začali svadobné veselice: dohadzovanie, nevestina nevesta, rozlúčka so slobodou, výkupné za nevestu, rozlúčka nevesty s rodinou. Potom išli všetci do kostola na svadbu. A druhá časť svadby sa konala už v dome ženícha. Boli tu prestreté stoly a neustále zneli piesne: pochvalné, pijanské, komické, tanečné.

zaujíma osobitné miesto v ľudovej hudbežalostná pieseň - spevácky intonovaná básnická improvizácia spojená s vyjadrením smútku, smútku. Plač sa spieval na pohreboch, pri smutných správach, odchode do cudziny či k vojakom, ba aj na svadbách – keď sa nevesta lúčila s domovom. Melódia týchto piesní je veľmi jednoduchá, pozostáva z niekoľkosekundových klesajúcich intonácií v úzkom rozsahu. Linku občas prerušia vzdychy, výkriky či plač. Každá ruská žena musela vedieť plakať, no našli sa aj smútiaci, ktorí to robili so zvláštnou zručnosťou.

Nepísaná história Ruska jeeposy (starý, starý) - legendárne poetické príbehy o vzdialenej historickej minulosti. Hrdinovia eposov sú hrdinovia, nositelia najlepších vlastností ľudu, ochrancovia ruskej zeme. Eposy sa spievali speváckym hlasom za rytmického sprievodu žaltára. Na prvom mieste bol text a melódia mu len pridávala na expresívnosti. Rozprávkari eposov sa nazývali Boyans. Boli to profesionálni hudobníci, ktorí si v pamäti uchovali obrovské množstvo príbehov.

Ľud nerozlišoval medzi epickým ahistorická pieseň nazývať jedno aj druhé antikou. Ale rozdiely boli tiež veľmi výrazné. V historických piesňach boli udalosti ruských dejín opísané presnejšie. Zložili ich priami účastníci tatarsko-mongolského jarma, dobytia Kazane Ivanom Hrozným, poľského zásahu.XVIIstoročia, povstania Ermaka a Pugačeva, napoleonská invázia atď. Hudobne sú historické piesne oveľa komplikovanejšie ako eposy. Jasné chytľavé melódie s jasnou štruktúrou zdôrazňujú obsah textu.

Pretrvávajúce lyrické piesne kontaktovaný vnútorný svetčlovek, jeho skúsenosti, pocity. Vlečné sa im hovorí preto, lebo sa v nich hojne spievajú slabiky – „pieseň z celej míle“. Lyrické piesne majú veľmi zložité melódie, voľný rytmus, variabilný meter a mod. Sú neskoršie – rozkvet lyrických doznievajúcich piesní padá naXVIIIstoročí. A hovoria o svojej rodnej stránke, horkom osude, odlúčení, ženský lalok, ťažkej nútenej práci a samozrejme o láske. Vyznačujú sa improvizáciou (improvizácia - z latinčiny „nečakané, náhle“), preto sa v rôznych oblastiach spieva tá istá pieseň rôznymi spôsobmi.

Neskôr ako všetky XIX storočia sa objavil drobnosti (z „častých“ „rýchlych“) – komické kupletové piesne, štvorveršia, zvyčajne uvádzané v sprievode akordeónu alebo balalajky. „Zbory“, „gadgety“, „šortky“, „hovorky“, „tance“ - názvy skladieb v rôznych regiónoch Ruska veľmi presne vyjadrujú podstatu týchto piesní. Lyrické drobnosti sa nazývali „utrpenie“. Rusi stále skladajú skladby a reagujú na udalosti moderný životštipľavé, humorné verše.

Úlohy:

1. Akých epických hrdinov poznáte? Zapíšte si ich mená.

   Zapamätajte si a zapíšte si názvy historických piesní, ktoré poznáte vy (alebo vaši rodičia). O akých udalostiach ruskej histórie rozprávajú?

   Poznáte drobnosti? Zapíšte si slová, ktoré poznáte, alebo si napíšte svoje slová. Spievajte to.

Lekcia 8

Ľudová pieseň v ruskej klasickej hudbe.

Tvorba ruských skladateľov je neoddeliteľne spojená s ľudovými piesňami. M. I. Glinka povedal: „My nevytvárame hudbu, tvoria ľudia: iba nahrávame azariadiť "(z nem. "dať do poriadku, zariadiť" - aranžmán je spracovanie hudobného diela). Od koncaXVIIIstoročia začínajú profesionálni hudobníci venovať pozornosť ľudovým melódiám, využívajúc vo svojich dielach autentické piesne alebo napodobňujú ich zvuk. Zároveň sa objavili prvé zbierky ruských ľudových piesní. Ruské ľudové umenie však pritiahlo osobitnú pozornosťXIXstoročia, v dielach M. I. Glinku, A. S. Dargomyžského, P. I. Čajkovského, skladateľov Mocnej hŕstky - M. A. Balakireva, N. A. Rimského-Korsakova, A. P. Borodina, M. P. Musorgského a C. A. Cui. Nahrávali, spracovávali a študovali melódie ľudových piesní. Najznámejšie zbierky ruských ľudových piesní v spracovaní M. A. Balakireva, N. A. Rimského-Korsakova, P. I. Čajkovského a N. A. Lyadova.

M. A. Balakirev – ruský skladateľ, hudobný a verejný činiteľ, organizátor združenia hudobníkov „Mocná hŕstka“ – po výlete po Volge v roku 1860 vydal zbierku „40 ruských ľudových piesní upravených pre hlas a klavír“.

Obzvlášť často sa vo svojej tvorbe obracal k ľudovým zápletkám, obrazom a melódiám.N. A. Rimskij-Korsakov . V jeho opera "Sadko" (1896) , napísaný na zápletke ruského eposu o Novgorodskom guslerovi, skladateľ uvažuje o veľkej sile umenia - myšlienke, ktorá pritiahla pozornosť skladateľov, minulých aj súčasných (spomeňme si napríklad na mýtus o starogréckom spevákovi Orfeus). Sadko svojimi piesňami dobyl impozantného morského cára, získal lásku svojej dcéry Volkhovej, priniesol bohatstvo a slávu rodnému Novgorodu. Melódie a recitatívy opery sú veľmi blízke melódiám ruských ľudových piesní, napríklad Sadkova ária z 2. obrazu „Ach, ty tmavý dubový les!“ je veľmi jemná a precízna štylizácia ťahanej lyrickej piesne. Lyrický a magický začiatok sa spája s uspávankou Morskej princeznej - Volchovej "Po brehu kráčal sen." Rimsky-Korsakov tu používa aj pravé ľudové melódie - zbor „Je to výška, nebeská výška“ je napísaný na melódiu eposu „Slávik Budimerovič“. Skladateľ tu zachoval nielen melódiu, ale aj ľudové slová.

AT Opera "Legenda o neviditeľnom meste Kitezh a panna Fevronia" (1907) Rimsky-Korsakov sa obracia k ľudovej legende. Ešte v časoch tatársko-mongolskej invázie v rXIIIstoročia sa medzi ľuďmi zrodila táto prekvapivo jasná legenda o zázračnej záchrane Zavolžského mesta Kitezh pred nepriateľmi. Keď Tatári odišli do mesta Kitezh, skrytého v nepreniknuteľných lesoch, odhalil sa im iba prázdny breh jazera Svetlojar. Ale v jeho vodách sa odrážali hradby mesta, kupoly kostolov, veže a chatrče. Keď to nepriatelia videli, vydesení utiekli. Symfonická prestávka „Bitka pri Kerzhents“ rozpráva hudobnými prostriedkami o nerovnom boji medzi obrancami Kitezhu a Tatármi. Porovnaním dvoch protikladných tém – ruskej a nepriateľskej – skladateľ vytvára obraz bitky. V téme votrelcov-Tatárov použil Rimskij-Korsakov (v upravenej podobe) melódiu historickej piesne „O Tatárovi je plno“.

Cvičenie:

Pamätajte na diela, ktoré ste počuli v lekcii, v ktorej skladatelia používali ruské ľudové melódie.

Zapamätajte si a zapíšte si názvy rozprávok, poviedok, príbehov, či básní, ktoré sa venujú hudobníkom.

Po vypočutí symfonickej prestávky N. A. Rimského-Korsakova „The Battle of Kerzhents“ napíšte krátku esej.