บทเรียน "ประเภทของการพัฒนาดนตรี" รูปแบบดนตรี แนวความคิดของการพัฒนาใจความเรื่องดนตรี

อย่างที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่าดนตรีสมัยใหม่มีพื้นฐานมาจากเนื้อหา และง่ายต่อการอธิบาย

การมีหัวข้อช่วยให้คุณควบคุมความสนใจและการรับรู้ของผู้ฟังได้ เมื่อทำงานกับธีม นักแต่งเพลงจะสามารถควบคุมขอบเขตของแบบฟอร์มและรักษาสมดุลที่จำเป็นได้เสมอ

ตามที่คุณเข้าใจ กระบวนการสร้างเพลงเป็นไปไม่ได้หากปราศจากความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับวิธีการทำงานกับธีม ดังนั้น ฉันอยากจะกล่าวถึงวิธีการหลักบางประการในบทความนี้

ดังนั้นจึงควรเริ่มด้วยความแตกต่างระหว่างวิธีต่างๆ ในการพัฒนาธีม (ทำนอง) ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับตำแหน่งของมันในแบบฟอร์ม

ในดนตรีคลาสสิกแบ่งออกเป็น ภายในนิทรรศการและ หลังการเปิดรับแสง.

ตามกฎแล้วเมื่อนำเสนอหัวข้อจะใช้เทคนิคการพัฒนาที่ค่อนข้างจำกัด เนื่องจากงานหลักคือการแสดงความคิดทางดนตรีให้ชัดเจนที่สุดและประสานให้เป็นรูปเป็นร่าง ที่นี่เราพบวิธีการพัฒนาแรงจูงใจ ลำดับน้อยลง ส่วนใหญ่แล้วน้ำเสียงดนตรีจะพัฒนาในนิทรรศการซึ่งมีพื้นฐานมาจากทำนองเพลง

วิธีการหลังการเปิดรับแสงนั้นลึกซึ้งและหลากหลายมากขึ้น เนื่องจากงานของพวกเขาคือการจัดหาเพลงที่หลากหลายโดยไม่ละเมิดความสามัคคี

อีกระบบ 2 ระดับที่คุณต้องรู้คือ การแบ่งส่วนการพัฒนาออกเป็นความเปรียบต่างและเป็นเนื้อเดียวกัน

การพัฒนาที่เป็นเนื้อเดียวกันมักเรียกว่าแฉ ที่นี่คุณสามารถเปรียบเทียบการเคลื่อนไหวของแม่น้ำได้ มันวิ่งผ่านอุปสรรคต่าง ๆ แต่โดยรวมแล้วมันรวมเป็นหนึ่งเดียวในกระแสของมัน การพัฒนาประเภทนี้มีลักษณะที่ไม่มีความแตกต่าง

หนังสือเรียนทฤษฎีดนตรีเบื้องต้นที่ได้รับความนิยมมากที่สุดเล่มหนึ่งเป็นของ I.V. วิธี. เขายังเป็นผู้เขียนการจำแนกวิธีการพัฒนาเฉพาะเรื่องที่สมบูรณ์ที่สุด
เราจะพิจารณาพวกเขาและฉันจะพยายามแสดงให้เห็นว่าวิธีการเหล่านี้สามารถนำไปใช้กับสถานการณ์ดนตรีสมัยใหม่ได้อย่างไร

Sposobin แยกแยะ 5 ประเภท:
1. การทำซ้ำที่แน่นอน
2. แก้ไขการทำซ้ำ
3. แรงจูงใจในการพัฒนา
4. ผลงานของธีม
5. กริปตามธีม

เนื่องจากแต่ละวิธีเหล่านี้ถูกแบ่งออกเป็นกลุ่มย่อยอีกหลายกลุ่ม ในบทความนี้ ผมจะให้ภาพรวมของแต่ละวิธี และในครั้งต่อไป ผมจะทบทวนแต่ละวิธีกับกลุ่มย่อยอย่างละเอียด

1. การทำซ้ำที่แน่นอน

การต้อนรับที่สำคัญโดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีสมัยใหม่ เป็นประชาธิปไตยและใกล้ชิดกับประชาชนมากที่สุด โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรูปแบบเพลงที่ท่อนที่ 2 และคอรัสมักเป็นการทำซ้ำตามตัวอักษรของ 1x

2. แก้ไขการทำซ้ำ

มีวิธีการมากมายในการเปลี่ยนวัสดุต้นทางโดยไม่ต้องเปลี่ยนรูปลักษณ์ของธีมอย่างมีนัยสำคัญ จัดสรรความแปรปรวน ความแปรปรวน การพัฒนาโพลีโฟนิก เพิ่มเติมเกี่ยวกับเรื่องนี้ในบทความแยกต่างหาก

3. การพัฒนาแรงจูงใจ

วิธีการแบบคลาสสิกขึ้นอยู่กับการแบ่งหัวข้อออกเป็นองค์ประกอบที่ง่ายที่สุด จากนั้นแต่ละองค์ประกอบของเมล็ดพืชเหล่านี้จะได้รับการประมวลผลโดยใช้เทคนิคที่แตกต่างกัน ในดนตรีสมัยใหม่ เทคนิคนี้แทรกซึมเข้าไปในการเรียบเรียง ส่วนด้านข้าง จุดหักเห และมักจะเข้าไปในแนวเพลงหลักน้อยกว่า ในดนตรีออเคสตราก็ยังคงเป็นเทคนิคพื้นฐานอย่างหนึ่ง

4. ผลงานของธีม

จากรูปแบบหนึ่งจะเติบโตขึ้นอีกรูปแบบหนึ่งที่คล้ายคลึงกันหรือเป็นรูปแบบที่ตัดกัน ผ่านการประมวลผลที่ซับซ้อน เช่น การใช้การขยายจังหวะ สามารถรับธีมใหม่ได้ อนุพันธ์ขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของแรงจูงใจก็เป็นไปได้เช่นกัน กรณีที่คลาสสิกกว่าของอนุพันธ์คือการเปลี่ยนแปลงจากสาขาวิชาเอกเป็นรายย่อยหรือในทางกลับกัน

5. คลัตช์เฉพาะเรื่อง

การจับคู่การรวมกัน การมอดูเลต และการจับคู่คอนทราสต์มีสามประเภท
ตามชื่อของเทคนิคในที่นี้ ไม่มีการใช้แรงจูงใจเป็นแกนหลักของการพัฒนา แต่มีธีมทั้งหมด ซึ่งใช้เทคนิคการแปลงรูปแบบต่างๆ แผนกต้อนรับค่อนข้างซับซ้อน แต่สามารถนำไปใช้ในดนตรีและการเรียบเรียงได้สำเร็จ

ธีมเป็นความซับซ้อนของการแสดงออกซึ่งกำหนดการพัฒนาเพิ่มเติมของรูปแบบดนตรี - บทบาทของการเชื่อมต่อประเภทในธีม รูปแบบของธีม ขนาด และโครงสร้างขึ้นอยู่กับยุค สไตล์ ประเภทของงาน ธีมโพลีโฟนิก ธีมของโกดังแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก การเปลี่ยนเกณฑ์ธีมในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 บางส่วนของชุดรูปแบบ - แรงจูงใจ, วลี (ดูหัวข้อในรูปแบบของช่วงเวลา) ธีมและระยะเวลา

การจำแนกประเภทของธีมของยุคคลาสสิค - โรแมนติก ธีมหนึ่งบรรทัด (L.Beethoven. Sonata No. 17, finale; W.A. Mozart. Aria of Figaro ("The frisky boy"); F.Chopin. Sonata in b-moll) ธีมหลากหลาย (แรงจูงใจเพิ่มเติม: WA ​​Mozart. Sonata No. 16 B-dur, K.570; J. Haydn Sonata No. 6, ed. L. Roizman; L. Beethoven ส่วนหลักของส่วนแรก ไวโอลินคอนแชร์โต้) ธีมที่ตัดกัน ซึ่งประกอบด้วยลวดลายที่ตรงกันข้ามในประเภท (ส่วนหลักของรูปแบบโซนาตาของประเภทละคร: L. Beethoven Sonata No. 5 ธีมของขบวนการที่ 1 Sonata No. 23 ส่วนหลัก) ชุดรูปแบบผสมเป็นความแตกต่าง (บางส่วนเกินขนาดของแรงจูงใจบางครั้งวลี; L. Beethoven. Sonata No. 27, ส่วนหลัก; F. Chopin. Scherzo No. 4)

ประเภทของการพัฒนาเฉพาะเรื่อง: ประเภทของการพัฒนาแบบบาโรกตามแกนหลักและการใช้งาน (ดูหัวข้อเกี่ยวกับรูปแบบเครื่องมือของบาโรก) การทำซ้ำที่แน่นอนและหลากหลาย การพัฒนาที่หลากหลาย การพัฒนาที่มีแรงจูงใจ การแปลงประเภทเป็นการพัฒนารูปแบบต่างๆ

หน้าที่ของส่วนต่างๆ ของรูปแบบดนตรี การสะท้อนกลับในหน้าที่เชิงตรรกะทั่วไปของการเริ่มต้น การพัฒนา ความสมบูรณ์ (i m t) ฟังก์ชั่นการแต่งเพลงเฉพาะ (การแสดง, การพัฒนา, การเชื่อมโยงย้าย, การบรรเลงซ้ำ) ฟังก์ชันและโค้ดแนะนำองค์ประกอบเพิ่มเติม ประเภทของการนำเสนอเฉพาะสำหรับแต่ละส่วนของแบบฟอร์ม

การเปลี่ยนแปลงเฉพาะในธีมนิยมในดนตรีของศตวรรษที่ 20 (microthematism; thematism เกี่ยวกับเสียง, thematism และ aleatorics; thematism ในแง่ของ polystylists - ดูหัวข้อ: "รูปแบบในดนตรีของศตวรรษที่ 20")

ตัวอย่างที่แนะนำสำหรับการวิเคราะห์: บัค ไอ.เอส.คอนแชร์โต้อิตาลี หัวข้อแรก เบโธเฟนแอล, Sonata No. 16, ธีมแรก; โซนาต้าหมายเลข 27 ธีมแรก ไฮเดน เจ. Sonata No. 6 cis-moli ธีมแรก โชแปง เอฟโหมโรงหมายเลข 10, 20, 22.

แผ่น F- Sonata h-moll หัวข้อแนะนำ โชสตาโควิช ดี.ซิมโฟนีหมายเลข 5 ธีมแรก

วรรณกรรม:

Kyuregyai T.ในรูปแบบดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม., 2541. บทนำ. โคโลโปวา วี.รูปแบบของงานดนตรี - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2542 - Ch. 3 หัวข้อ 1.2

ส่วนที่ 2 รูปแบบดนตรีของบาร็อค

หัวข้อที่ 9 แบบฟอร์มโซนาต้า แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง .

1. รูปแบบโซนาตาบาโรกมีความสัมพันธ์ทางพันธุกรรมกับรูปแบบเล็ก ๆ ซึ่งแตกต่างจากโซนที่โดดเด่นเด่นชัด (ในการเคลื่อนไหวครั้งแรก) และการเคลื่อนย้ายวัสดุที่ตามมาในคีย์หลัก คุณสมบัติของรูปแบบเล็ก ๆ ในรูปแบบโซนาตาแบบเก่า: ความเป็นเนื้อเดียวกันเฉพาะเรื่อง, การเอาชนะความสม่ำเสมอของเมตริก, ส่วนที่ไม่สม่ำเสมอ ขอบเขต: ระบำชุด ส่วนของโซนาตา โหมโรง

โครงสร้างของนิทรรศการพัฒนาหลักการ "แกนหลัก (ฝ่ายหลัก) - การใช้งาน (ฝ่ายที่เชื่อมต่อ) - จังหวะ (ฝ่ายข้าง)" GP มีเนื้อหาเกี่ยวกับเนื้อหาหลักที่มีเนื้อหาเฉพาะซึ่งมีบางส่วนตามวิธีการทั่วไปการวางแนวที่เป็นรูปเป็นร่าง ขนาด: ตั้งแต่สี่ถึงหกหรือแปดแท่ง; โครงสร้างแตกต่างกัน - ประโยค, ช่วงเวลา, แบบบาโรกส่วนเดียว; การปรากฏตัวของจังหวะสุดท้าย

SP มีโครงสร้างหลวม (A. Schoenberg) มีความยาวต่างกัน บ่อยกว่า - บนวัสดุของ GP หรือใช้ OFD มักมีภาคแสดงเด่น

1TP - ในคีย์เด่น (คีย์ของคู่ขนานสำหรับผู้เยาว์) โดยทั่วไปแล้ว จะไม่มีความคมชัดเมื่อเทียบกับ GP: มันขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของมัน (บางครั้ง - ตัวแปรของ GP) ตามเสียงสูงต่ำใหม่ โครงสร้างหลวม

ส่วนที่กำลังพัฒนาคือขั้นตอนต่อไปของการปรับใช้ แต่ขึ้นอยู่กับเนื้อหาที่แสดง ตามกฎแล้วไม่มีการพัฒนาการพัฒนาจริง ทิศทางไปยังพื้นที่รองแล้ว - ไปยังส่วนหลักของคีย์หลัก

การบรรเลงมักจะไม่สมบูรณ์ - การย้ายไปยังคีย์หลักจะขึ้นอยู่กับ PP รวมการบรรเลงกับส่วนที่กำลังพัฒนาเป็นส่วนเดียวอันเป็นผลมาจากองค์ประกอบของรูปแบบโซนาตากลายเป็นสองส่วน การบรรเลงที่หายากสามารถสมบูรณ์ได้ แต่ด้วยการละเว้น SP (minuet, gigue จาก clavier suite โดย J.B. Lully ใน g-moll) และมีการเปลี่ยนแปลงบางอย่างใน GP และ PR

ตัวอย่าง: J.S. Bach. Partita No. 6 สำหรับ clavier, courant; โซนาต้าหมายเลข 1 สำหรับขลุ่ยและคลาเวียร์ ตอนที่ 4; โหมโรงหมายเลข 3 สำหรับ clavier, sarabande; โหมโรง HTK, v.II, f-moll; ชุดสำหรับเชลโลเดี่ยวครั้งที่ 6, กิ๊ก

2. โซนาต้ายุคก่อนคลาสสิกในผลงานของ D. Scarlatti และนักประพันธ์เพลงชาวอิตาลีคนอื่นๆ มันคาดเดารูปแบบโซนาตาของเวลาคลาสสิกได้อย่างแน่นอน ความชัดเจนในการใช้งานของส่วนต่างๆ ความเปรียบต่างของหัวข้อที่เป็นไปได้ ความสม่ำเสมอของเมตริก ความเป็นรูปสี่เหลี่ยม

นิทรรศการแบ่งออกเป็นครึ่งหนึ่งเป็นทรงกลมของ GP/SP และ PG1ZP การวางแนวโฮโมโฟน-ฮาร์โมนิกของ HP, การทำซ้ำแรงจูงใจ, ความแตกต่างในระดับชาติเป็นไปได้ กิจการร่วมค้ามักจะดำเนินต่อไปในเนื้อหาของ GP แต่อาจมีการปรับปรุง การเคลื่อนไหวของวรรณยุกต์ไปยัง PP นั้นซับซ้อนต่างกัน

PP มีความเป็นอิสระมากกว่าในรูปแบบบาร็อค ตามหัวข้อแล้ว มักจะมีความแตกต่างกัน จนถึงการรวมสองหัวข้อเข้าด้วยกัน นอกจากโทนเสียงที่โดดเด่นแล้ว PP ยังสามารถให้เสียงในเสียงอื่นได้อีกด้วย ความหลวมของโครงสร้าง RFP ไม่ได้ยกเว้นเนื้อหาใหม่

ระยะของความแตกต่างขยายจากความมืดทึบ คั่นด้วยส่วนดั้งเดิมของนิทรรศการอย่างไม่ชัดแจ้ง ไปจนถึงความเปรียบต่างที่สดใส โดยมีจุดประกบบางอย่าง

เช่นเดียวกับส่วนที่กำลังพัฒนา: อาจจำกัดเฉพาะรุ่นเปลี่ยนตำแหน่งของ GP แต่ไม่รวมว่าเป็นความคาดหวังของการพัฒนาแบบคลาสสิกที่แท้จริง สามารถพัฒนารูปแบบต่างๆ ของงานนิทรรศการได้ และบ่อยครั้งที่ลำดับการสืบทอดตำแหน่งจะไม่ถูกละเมิด (สิ่งที่เรียกว่า "นิทรรศการที่พัฒนาแล้ว")

ตามกฎแล้วการสรุปจะไม่สมบูรณ์โดยเริ่มต้นด้วย SP ในคีย์หลัก

ตัวอย่าง: D. Scarlatti. Sonatas for Clavier (General ed. A. Nikolaev. - M „ 1973, v. 1): No. 18, 26, 27, เป็นต้น

3. แบบฟอร์มการเปลี่ยนแปลง หลักการแปรผันของการพัฒนาและรูปแบบการแปรผัน ยุคบาโรกรู้รูปแบบต่าง ๆ ต่อไปนี้ทั้งหมด:

A) ไม้ประดับและเป็นรูปเป็นร่าง: แยกวงจร (G.F. Handel. Lria พร้อมรูปแบบต่างๆจากห้องชุดหมายเลข 3, 5), การเต้นรำแบบคู่

B) การแปรผันของท่วงทำนองที่ยั่งยืนโดยสืบทอดงานด้วย cantus flrmus

C) ลักษณะเฉพาะที่ย้อนกลับไปยังชุดรูปแบบต่างๆ ที่เรียกว่า (G. Frescobaldi. Aria พร้อมรูปแบบต่างๆ "La Frescobalda")

ง) ความแปรผันเฉพาะยุคของเสียงเบสที่คงไว้ซึ่งเบสโซ ออสตินาโต - รูปแบบที่อิงจากการทำซ้ำของสูตรเบสอย่างต่อเนื่องพร้อมการต่ออายุเสียงอื่นๆ อย่างต่อเนื่อง (พบกันครั้งก่อนหน้า) ใน XVII - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ XVIH รูปแบบของเบสที่ "ดื้อรั้น" สัมพันธ์กับประเภทของ passacaglia และ chaconne (เช่นเดียวกับ lamento arias)

ชุดรูปแบบถูกพิมพ์โดยใช้ตัวเลขเชิงโวหารที่รู้จักกันดีสูตรไพเราะสั้น ๆ (จากสองถึงแปดเล่ม) บ่อยขึ้นจากมากไปน้อย (จาก 1 ถึง V st.) - ไดอะโทนิกตาม Phrygian tetrachord, รงค์, ปิดหรือเปิด ใน chaconne ธีมเป็นสูตรฮาร์โมนิก ดังนั้นในอนาคตการแสดงออกที่ไพเราะของมันอาจจะเปลี่ยนไป ธีมเฉพาะบุคคล (G.Purcell. Ground c-moll; J.S. Bach ส่วนที่สองของคอนแชร์โต้ใน d-moll สำหรับ clavier)

ตำแหน่งของหัวข้อเมื่อเปลี่ยน: หัวข้อไม่เปลี่ยนแปลง ธีมถูกโอนไปยังเสียงอื่นไปยังคีย์อื่น คิดอย่างเป็นจังหวะและไพเราะ

"ความหลากหลายในธีม" (W. Zuckerman) ลักษณะเฉพาะของเสียงบน การแนะนำทางเลือกของพวกเขา ความสัมพันธ์แบบโพลีโฟนิก การสะสมของโมเมนตัม ฯลฯ ความบังเอิญและไม่บังเอิญของ caesuras ของเสียงบนที่มีเบสพื้นฐาน

องค์ประกอบของทั้งหมด: การเชื่อมโยงคู่ของรูปแบบต่างๆ บทบาทของแผนวรรณยุกต์ซึ่งกำหนดขนย้ายของธีม “ รูปแบบของลำดับที่สอง” - การชดใช้, ไตรภาคี

ตัวอย่าง; เจ.เอส. บัค ไม้กางเขนจากมวลในชั่วโมงรอง; chaconne จาก d-moll partita สำหรับไวโอลินเดี่ยว; ดี. บักซ์เทฮูด. Passacaglia สำหรับอวัยวะ d-moll, chaconne สำหรับอวัยวะ e-moll

วรรณกรรมบังคับ:

Kyureghyan T.ในรูปแบบดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 ตอนที่ 2 - ม., 1998. โคโลโปวา วี.-Ch.18.

หัวข้อที่ 10. รอนโด้. แบบฟอร์มคอนเสิร์ต

1. รอนโด้ ความหมายของการละเว้นสื่อกลางในดนตรีของวันที่ 17 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 โดยเฉพาะเสียงร้อง

รูปแบบการละเว้นที่เสถียรของ rondo ("โบราณ", "โคลงคู่") ประกอบด้วยการละเว้นที่ส่งคืนซ้ำ ๆ ในคีย์หลักและโคลงกลอนหลายคู่โดยยึดตามเนื้อหาดนตรีเดียวกันเป็นหลักและเปลี่ยนแปลงและปรับปรุงไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

เป็นที่แพร่หลายในเพลงของนักฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศสเป็นหลัก การเขียนโปรแกรม คุณสมบัติสไตล์ การตกแต่ง

ละเว้น - ส่วนหลักใน rondo มีธีมหลัก (และส่วนใหญ่มักจะเป็นเพียงส่วนเดียว) ซึ่งมักจะระบุไว้ในรูปแบบของช่วงเวลาสี่เหลี่ยมจัตุรัส มักจะทำซ้ำในการนำเสนอครั้งแรก สิ่งที่ตามมาคือเสียงเดียวกัน

กลอนคู่นี้สร้างขึ้นในลักษณะที่เคลื่อนไหวได้บนเนื้อหาเฉพาะเรื่องของบทละเว้น โดยจะเปลี่ยนในลักษณะเชิงโครงสร้างและความสอดคล้องกัน แต่ละข้อมี cadenza สุดท้ายในหนึ่งในคีย์ที่เกี่ยวข้อง แผนผังวรรณยุกต์ทั่วไปของ rondo ถูกกำหนดโดยสูตร TSDT ขนาดของโคลงกลอนซึ่งในตอนแรกไม่เกินขนาดของบทละเว้น สามารถค่อยๆ เพิ่มขึ้น ซึ่งเมื่อรวมกับระยะห่างที่เด่นชัดจากธีม สามารถสร้างไดนามิกที่โล่งใจโดยรวมได้ การละเว้นขั้นสุดท้ายสามารถทำซ้ำได้เช่นเดียวกับบทแรก

ตัวอย่าง: F. Couperin. "เพียงผู้เดียว, เพียงคนเดียว". เจ.เอส. บัค ตอนจบของไวโอลินคอนแชร์โต้ใน E-dur

2. รูปแบบของคอนเสิร์ตเป็นการสลับโทนเสียงและโครงสร้างที่เปลี่ยนแปลง ritornello กับช่วงสลับฉากหลายช่วง ซึ่งได้รับการสนับสนุนโดยความแตกต่างของ tutti และ solo นอกเหนือจากคอนแชร์โตแบบบาโรก (การเคลื่อนไหวครั้งแรกและตอนจบ) รูปแบบของการแสดงคอนเสิร์ตยังพบได้ในบทเพลงออร์เคสตรา (การเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็ว) ส่วนเครื่องดนตรีเบื้องต้นของ cantatas, sonatas และ preludes ริทอร์เนลโลดำเนินธีมหลักซึ่งในขั้นต้นฟังดูคงที่ในคีย์หลักและส่วนปลาย ความยาวและโครงสร้างอาจแตกต่างกัน ใช้หลักการของการใช้งาน เทคนิคการเลียนแบบโพลีโฟนิก และโครงสร้างแบบโฮโมโฟนิก

ด้วยการแสดงที่ตามมา ritornello จะเปลี่ยนโทนเสียง มีการปรับปรุงโครงสร้าง ย่อให้สั้นลง จนถึงการสูญเสียฟังก์ชันของหน่วยการเรียบเรียงของแบบฟอร์ม

Intermedia - ส่วนหนึ่งของแบบฟอร์มคอนเสิร์ตที่มีไว้สำหรับการพัฒนา ธีมหลักการแรเงาด้วยลักษณะเสียงที่แตกต่างกัน (ในไดนามิก รีจิสเตอร์ ความสัมพันธ์ระหว่างเสียงและพื้นผิว) เนื้อหาเฉพาะเรื่องอื่นๆ ในแง่ของฮาร์โมนิกและเชิงโครงสร้าง การสลับฉากกำลังเคลื่อนไหว เนื่องจากมันเชื่อมโยงการแสดงของธีม ritornello ในคีย์ต่างๆ

แบบฟอร์มคอนเสิร์ตโดยรวมไม่มีส่วนควบคุมจำนวนชิ้นส่วนและรูปแบบเดียวกัน แผนผังโทนสีถูกกำหนดโดยสูตร TSDT ดั้งเดิม ซึ่งมีรายละเอียดแตกต่างกันในองค์ประกอบเฉพาะ แนวโน้มทั่วไปคือการเปลี่ยนแปลงจากการแสดงออกเชิงองค์ประกอบที่ชัดเจนของการสลับของ ritornello ที่มีการสลับฉากไปสู่การแทรกซึมภายในกรอบของส่วนศูนย์กลางการพัฒนาของรูปแบบและการฟื้นฟูหน้าที่เป็นหน่วยอิสระ รูปแบบที่เกิดขึ้นใหม่ของแผนที่สองนั้นขึ้นอยู่กับหลักการของความเป็นไตรภาคี (รวมถึงดากาโป) การเคลื่อนไหวที่เหมือน rondo และแม้แต่ความโน้มเอียงของโซนาต้าก็เป็นไปได้ (เนื่องจากการเคลื่อนย้ายของบางส่วนของแบบฟอร์มซึ่งส่วนใหญ่เป็นการสลับฉากจากคีย์รองไปยังคีย์หลัก)

ตัวอย่าง: J.S. Bach. บรันเดนบูร์กคอนแชร์โตส การเคลื่อนไหวครั้งแรก; คอนแชร์โต้ f-moll สำหรับ clavier และ orchestra ตอนที่ 1; คอนแชร์โต้อิตาลี ขบวนการที่ 1; โหมโรงจาก English Suite No. 3, g-moll.

วรรณกรรมบังคับ:

Kyureghyan T.ในรูปแบบดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม. 1998. - 4.2. โคโลโปวา วี.รูปแบบของงานดนตรี - SPb., 1999.

วรรณกรรมเพิ่มเติม:

Kholopov Yu.N.สามรอนโดส เกี่ยวกับการจัดประเภทประวัติศาสตร์ของรูปแบบดนตรี // ปัญหารูปแบบดนตรีในหลักสูตรภาคทฤษฎีของมหาวิทยาลัย -ม., 1994.

หัวข้อที่ 11 แบบฟอร์มผสม รูปแบบวัฏจักร

1. แบบฟอร์มผสม พื้นฐานของพวกเขาคือการรวมกันของชิ้นส่วนที่ค่อนข้างเป็นอิสระ ตามลักษณะของคอนทราสต์ พวกมันจะถูกแบ่งออกเป็นเอกพันธ์ - และคอนทราสต์-คอมโพสิต ไม่ได้กำหนดจำนวนชิ้นส่วน องค์ประกอบ เลย์เอาต์

เสถียรที่สุดคือสารประกอบ (ซับซ้อน) รูปแบบไตรภาคี da capo มันถูกพบในนาฏศิลป์ทางเลือก ในโปรแกรมของนักฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศส ชิ้นส่วนต่างๆ ถูกนำเสนอในรูปแบบเล็กๆ ส่วนแรกเป็นส่วนหน้าที่หลักซึ่งปรากฏใน ขนาดใหญ่(ส่วนแรกสามารถสร้างในรูปแบบของ rondo แบบเก่าได้); มีน้ำหนักมากขึ้นตามหัวข้อ (บางครั้งกำหนดวัสดุของส่วนตรงกลาง); ในโทนเสียงหลัก

ส่วนตรงกลางซึ่งมีความเสถียรทางโครงสร้าง มักใช้โมดอล (โทนเสียงของชื่อเดียวกัน) และคอนทราสต์ของพื้นผิว (สามเสียง "สาม")

รูปแบบสองส่วนแบบผสมนั้นแตกต่างจากส่วนที่สามส่วนโดยไม่มีการบรรเลงซ้ำและความแตกต่างที่ต่ำกว่าของชิ้นส่วน ธรรมดาในดนตรีของนักฮาร์ปซิคอร์ดชาวฝรั่งเศส

รูปแบบคอมโพสิตที่ตัดกันนั้นขึ้นอยู่กับความแตกต่างในธรรมชาติ, ประเภท, สไตล์, คลังสินค้า, ใจความ, โทนเสียง, โครงสร้างของชิ้นส่วนและการรวมกันอย่างใดอย่างหนึ่ง องค์ประกอบที่ตัดกันเป็นหลักการมากกว่ารูปแบบ

โซลูชันโครงสร้างส่วนบุคคลจำนวนมาก การจำแนกประเภทนั้นยากหรืออยู่บนพื้นฐานของพื้นฐานทั่วไป เช่น โกดังแบบโฮโมโฟนิกหรือโพลีโฟนิก จุดประสงค์สำหรับเสียงหรือเครื่องดนตรี

Canzone - การผสมผสานระหว่างส่วนโพลีโฟนิก บทประพันธ์ภาษาฝรั่งเศสและอิตาลี บทโหมโรงอันยิ่งใหญ่ ทอกกาตา โซนาต้า - การผสมผสานระหว่างส่วนเสียงพ้องเสียงและโพลีโฟนิก รวมทั้งเพลงฟิวก์ ตัวอย่าง: J.S. Bach. HTK, v.1, โหมโรง e-moll; XTK , v.II โหมโรงใน C-dur การเต้นรำทางเลือกจากห้องชุดและปาร์ตี้ Toccata สำหรับ clavier c-moll, fis-moll; ง. สการ์ลัตติ. Sonatas (ed. A. Nikolaev, vol. I): หมายเลข 13, 15, 16.

รูปแบบวัฏจักร ความเป็นเอกภาพเชิงองค์ประกอบของงานวัฏจักรเครื่องมือ: ช่วงเวลาของความแตกต่าง แผนวรรณยุกต์ การเชื่อมโยงภายในชาติ

ชุดคือการผสมผสานของการเต้นรำที่ตัดกันซึ่งเชื่อมต่อกันด้วยลำดับดั้งเดิม (เช่น - พล็อตเรื่องพิเศษทางดนตรี โปรแกรม) หนึ่งคีย์หลักและบ่อยครั้ง (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในดนตรีของศตวรรษที่ 17) ความใกล้ชิดของเสียงสูง ชื่ออื่นๆ: partita, ทาบทาม, บัลเล่ต์, บทเรียน, โซนาต้าเดอคาเมร่า

"กระดูกสันหลัง" ของชุดคือการเต้นรำสองคู่ที่แตกต่างกันในหน่วยเมตร (สองเท่าและสาม) และจังหวะ (ช้า - เร็ว): allemande-curanta, sarabande - jig เพิ่มความคมชัดในคู่ที่สอง

ลักษณะของการเต้นรำรูปแบบของพวกเขา (บ่อยครั้งมากขึ้น - รูปแบบเก่า ๆ ) ลักษณะพื้นผิว

ปลั๊กอินแดนซ์ - minuet, gavotte, burre, rigaudon, paspier ฯลฯ - ระหว่าง sarabande และ gigue ลักษณะของพวกเขา

การทำนาซ้ำของแต่ละคน; เป็นสองเท่าของความผันแปรที่ประดับประดา พื้นฐานโดยนัยและความหมายของการแปรผัน ส่วนแทรกที่ไม่ใช่การเต้นรำ: aria, scherzo, capriccio เป็นต้น ส่วนเบื้องต้น: โหมโรง, ทาบทาม, ซิมโฟนี, คำนำ, แฟนตาซี, toccata

การผสมผสานของวงจรสวีทโดย J.S. Bach ตัวอย่าง: Partita ใน d-moll

โซนาตาเป็นงานที่เป็นวัฏจักรส่วนใหญ่ในสามหรือสี่ส่วน มันแตกต่างจากห้องสวีทในแหล่งกำเนิดของศาสนา - sonata da chiesa ส่วนประกอบ: trio sonatas สำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวที่มี clavier, clavier sonatas

Church Sonata เป็นโซนาตาสี่จังหวะที่มีอัตราส่วนความเร็วจังหวะช้า-เร็ว-ช้า-เร็ว การเน้นโทนเสียงของส่วนที่สามเป็นศูนย์รวมเพลง (แนวขนาน, โทนเสียงในบาร์นี้) รูปร่างของชิ้นส่วน: fast - fugue, staro sonata, คอนเสิร์ต; ช้า - มักจะเล็ก

คอนแชร์โต้แตกต่างจากโซนาตาโดยบทบาทของคอนแชร์โต้ของการเริ่มต้นเดี่ยว สามประเภท: สำหรับวงออเคสตรา (คอนแชร์โตกรอสโซ) กับฝ่ายค้านของ tutti และ soli; สำหรับศิลปินเดี่ยวกับวงออเคสตรา; สำหรับ clavier อวัยวะ

การก่อตัวของคอนแชร์โต้ออร์เคสตราในผลงานของ Vivaldi รอบสามส่วน "เร็ว - ช้า - เร็ว" ชิ้นส่วนสุดขั้วในคีย์หลักและบ่อยขึ้นในรูปแบบคอนเสิร์ต ส่วนที่ช้าจะอยู่ในคีย์ที่เกี่ยวข้อง และไม่มีตัวเลือกโครงสร้างการเรียบเรียง

ตัวอย่าง: J.S. Bach. คอนเสิร์ตอิตาลี.

บัค ไอ.เอส.เอชทีเค, v.1. โหมโรง Es-dur

สการ์ลัตติ ดีโซนาต้าหมายเลข 16

บัค เจ.เอส.ห้องหมายเลข 5 ใน c-moll สำหรับเชลโล

บัคเคเอส Sonata No. 1 ใน h-moll สำหรับไวโอลินและคลาเวียร์

วรรณกรรมบังคับ:

Kyureghyan T.ในรูปแบบดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม., 1998. โคโลโปวา วี.รูปแบบของงานดนตรี - SPb., 1999.

วรรณกรรมเพิ่มเติม:

โลบาโนว่า เอ็มบาโรกยุโรปตะวันตก // ปัญหาสุนทรียศาสตร์และกวีนิพนธ์. -M, 1994.

โคโลปอฟ ยูสามรอนโดส เกี่ยวกับการจัดประเภทประวัติศาสตร์ของรูปแบบดนตรี // ปัญหารูปแบบดนตรีในหลักสูตรภาคทฤษฎีของมหาวิทยาลัย - ม., 1994.

หัวข้อที่ 12. รูปแบบของเสียงดนตรี แบบฟอร์มขนาดเล็ก

ตำแหน่งสำคัญของเสียงร้องใน XVII - ต้นศตวรรษที่ XVIII แนวเสียงที่หลากหลาย การแบ่งประเภทออกเป็นจิตวิญญาณ และฆราวาส ความโดดเด่นของประเภทจิตวิญญาณโดยแบ่งเป็นหมวดพิธีกรรม (เป็นข้อความตามบัญญัติ) และประเภทที่ไม่ใช่พิธีกรรม (เป็นข้อความที่ไม่ใช่บัญญัติ)

ความสัมพันธ์ระหว่างแนวความคิดของประเภทและรูปแบบในยุคบาโรก ความคล่องตัวของระบบประเภท ไม่มีเส้นแบ่งที่ชัดเจนระหว่างแนวเพลงต่างๆ ที่มีตัวเลือกการแต่งเพลงที่หลากหลายในผลงานประเภทเดียวกัน (เพลงและเพลงประกอบ; aria และ cantata; cantata และ oratorio) คำพ้องความหมายของการกำหนดประเภทจำนวนหนึ่ง (โมเท็ต, บทเพลงแห่งจิตวิญญาณ, ซิมโฟนีแห่งจิตวิญญาณ, คอนแชร์โต้แห่งจิตวิญญาณ) ในอีกด้านหนึ่ง และความกำกวมในอีกด้านหนึ่ง

การใช้รูปแบบเดียวกันในผลงานประเภทต่างๆ (เช่น aria ในรูปแบบของ rondo in interludes, court ballet,

Cantata, oratorio, โอเปร่า)

สองแนวทางในการพิจารณาโครงสร้างองค์ประกอบที่หลากหลาย: ก) ประเภทและรูปแบบที่ใช้ในนั้น b) รูปแบบและการใช้งานในรูปแบบต่างๆ

การอยู่ร่วมกันของงานที่เขียนบนแบบจำลองขององค์ประกอบโพลีโฟนิกของยุคเรเนสซองส์ตอนปลาย ("แนวปฏิบัติแบบเก่า") กับผลงานแบบโฮโมโฟนิก ("แนวปฏิบัติใหม่") หรือโกดังแบบโฮโมโฟนิก-โพลีโฟนิกแบบผสม บทบาทของโอเปร่า อิทธิพลของโอเปร่า monody ต่อการพัฒนาประเภทฆราวาสและจิตวิญญาณ

บทบาทที่เพิ่มขึ้นของการเริ่มต้นบรรเลงเพลงร้อง Basso Continuo (มัน Basso Continuo) และพื้นผิวประเภทต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้อง ตัวเลือกสำหรับอัตราส่วนของเครื่องดนตรีและเสียงร้อง: ตั้งแต่การทำซ้ำอย่างง่ายไปจนถึงบทสนทนาที่เท่ากัน ปัญหาของการแต่งเพลงที่เป็นผลจากงานร้องและบรรเลงกับส่วนอุปกรณ์ที่พัฒนาแล้ว บทบาทของส่วนเครื่องมือ ("ritornellos") ในการสร้าง ส่วนของเครื่องดนตรีเป็นเฟรม ข้อความหลักของธีม บทละเว้น การทำซ้ำรูปแบบดนตรีที่หลากหลายโดยรวมหรือบางส่วน ความหลากหลายของรูปลักษณ์จำเพาะของโครงสร้างองค์ประกอบทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับสิ่งนี้

ปฏิสัมพันธ์ของส่วนประสานเสียงและเดี่ยวในผลงานของศิลปินเดี่ยวและนักร้องประสานเสียงตั้งแต่หนึ่งคนขึ้นไป องค์ประกอบหลายคณะนักร้องประสานเสียง การนำเสนอประเภทต่างๆ: antiphonal - การสลับของนักร้องประสานเสียงที่เท่าเทียมกัน (ประเพณีของอิตาลี) หรือนักร้องประสานเสียง "เล็ก" และ "ใหญ่" (ประเพณีฝรั่งเศส); responsorial - สลับท่อนเดี่ยวและร้องประสานเสียง ความคล้ายคลึงกันกับการต่อต้านของรูปแบบ "คอนเสิร์ต" ของโซลิ - ลุตติ

รูปแบบต่างๆ ของการโต้ตอบระหว่างเสียงร้องและเพลงเต้นรำ: เต้นรำกับการร้องเพลง จำนวนเสียงในจังหวะการเต้น (เพลงประกอบ "บน sarabande" เพลง "บน gavotte" ฯลฯ ) อิทธิพลทางอ้อมผ่านรูปแบบจังหวะเมตรที่มีลักษณะเฉพาะ . ความชัดเจนของโครงสร้าง ความโดดเด่นของโครงสร้างแบบสี่แท่ง การเน้นเสียงแบบสม่ำเสมอ การใช้รูปแบบสองส่วนแบบ "ทั่วไป" แบบเก่าในเพลงและบทเพลงของตัวละครเต้นรำ

คำพูดและดนตรี จำเป็นต้องพิจารณาข้อความวาจา โครงสร้างของมันในการวิเคราะห์องค์ประกอบเสียงร้อง ลักษณะของข้อความที่ใช้ในเพลงศักดิ์สิทธิ์ ข้อความที่เป็นที่ยอมรับ (พิธีกรรม) การรวมข้อความบัญญัติที่ประมวลผลแล้วพร้อมใบเสนอราคา ข้อความที่แต่งขึ้นอย่างอิสระของเนื้อหาทางจิตวิญญาณ

บทกวีและข้อความธรรมดา การตรวจสอบพยางค์และยาชูกำลัง แนวความคิดของเส้น จำนวนบรรทัดที่เสถียรและไม่แน่นอนในบท สัมผัส, ซีซูร่า.

สองตัวเลือกหลักสำหรับการโต้ตอบของรูปแบบดนตรีกับโครงสร้างของข้อความด้วยวาจา ความเชื่อมโยงของโครงสร้างทางดนตรี ปรับปรุงอย่างต่อเนื่องจากบรรทัดหนึ่งไปอีกบรรทัดหนึ่ง จากบทหนึ่งถึงบท ความบังเอิญของซีซูราทางดนตรีและบทกวี รูปแบบ end-to-end ที่พัฒนาขึ้นซึ่งบางครั้งมีคุณลักษณะของโครงสร้างบางประเภท การแต่งเพลงประเภทตรงกันข้ามกับรูปแบบดนตรีของรูปร่างที่โดดเด่น ลักษณะเฉพาะสำหรับเขาคือการซ้ำซ้อนของบรรทัดและแต่ละคำ การรวมกันของบรรทัดหรือการกระจัดกระจายของพวกเขาอันเป็นผลมาจากความไม่ตรงกันระหว่างซีซูราดนตรีและบทกวี ไม่มีความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างการปรับปรุงโครงสร้างดนตรีและการปรับปรุงข้อความ แนวคิดของรูปแบบข้อความและดนตรี (รูปแบบ strophic แบบฟอร์มประเภท "bar")

ธรรมชาติของใจความในดนตรีบาโรกการเชื่อมต่อกับข้อความ การวางแนวไปที่คำ "สำคัญ" ที่เน้นสี (ในเพลง - "กระทบ") หรือความหมายทั่วไปของข้อความ ความเป็นเอกเทศ ซึ่งมักประกอบกับคำบางคำในข้อความ ("ความตาย", "การเสด็จขึ้นสู่สวรรค์", "ความโกรธ", "การร้องเรียน") ตัวเลขเชิงโวหาร

น้ำเสียงดนตรีและคำพูด พยายามจับคู่เพลงให้เข้ากับคำให้มากที่สุด การทบทวนเป็นหนึ่งในรูปแบบพื้นฐานของการนำเสนอในเพลงแกนนำของศตวรรษที่ 17 - ต้นศตวรรษที่ 18 บทกลอนประเภทต่างๆ Arioso เป็นการนำเสนอประเภทหนึ่ง เป็นสื่อกลางระหว่างบทบรรยายประกอบกับบทเพลงสรรเสริญ คุณสมบัติของบทบรรยายภาษาฝรั่งเศส การผสมผสานของการยอมรับอย่างเด่นชัดด้วยมิเตอร์แบบแปรผันซึ่งไม่มีเส้นแบ่งที่ชัดเจนระหว่างโครงสร้างแบบท่องจำและแบบผุดขึ้น”, การท่องจำ-secco ซึ่งเขียนเป็นหลักในบันทึกย่อของช่วงเวลาเดียวกัน แต่แนะนำการแสดงที่ปราศจากจังหวะ

แบบฟอร์มขนาดเล็กในแนวเสียงของศตวรรษที่ 17 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 18 การใช้รูปแบบในเพลงแกนนำที่ใช้กันทั่วไปในเพลงบรรเลง: แบบต่างๆ แบบหนึ่งส่วน, แบบสองส่วนแบบเก่า, แบบสามส่วนและแบบหลายส่วน ความโน้มเอียงของเสียงร้องของตัวละครเต้นรำไปสู่รูปแบบที่ใกล้เคียงกับเพลงคลาสสิกเป็นระยะเวลาสองประโยค ซึ่งมักจะเป็นรูปแบบสามส่วนที่เรียบง่ายน้อยกว่า อิสระที่ยอดเยี่ยมเมื่อเปรียบเทียบกับดนตรีบรรเลงในรูปแบบฮาร์มอนิกและโครงสร้าง ตัวเลือกสำหรับการทำซ้ำส่วนต่างๆ (/:A:/B, /:A:/B/:C:/, /:A:/:B:/:C:/, AB/:C:/ ฯลฯ) การต่ออายุหรือการซ้ำซ้อนของข้อความบทกวีซึ่งกำหนดลักษณะเฉพาะของแบบฟอร์มที่มีโครงสร้างทางดนตรีที่คล้ายคลึงกันภายนอก (เพลงพิณอังกฤษ, เพลงศาลฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17, มาดริกาลแบบโมโนโฟนิกโดย G. Caccini ฯลฯ ) รูปแบบข้อความและดนตรีรูปแบบหนึ่งซึ่งเป็นลักษณะของบทสวดโปรเตสแตนต์ที่เรียกว่า "บาร์" ข้อความสามส่วน (ABC) ที่สอดคล้องกับโครงสร้างดนตรีของ AAB Stollen (ส่วนซ้ำ) และ abgezang (คอรัส) บรรเลงแบบฟอร์มตัวแปร

บาร์ - (:a a :) ใน a.

แบบฟอร์ม Strophic (คู่)ขึ้นอยู่กับการทำซ้ำของบทดนตรีในขณะที่ปรับปรุงข้อความบทกวี เมื่อใช้ร่วมกับเครื่องดนตรี ritornello จะเข้าใกล้โครงสร้างของ rondo ความผันแปรของบทดนตรี ที่คงอยู่ในข้อความ หรือรูปแบบการแสดงดั้งเดิมทำให้รูปแบบใกล้เคียงกับรูปแบบที่ผันแปรมากขึ้น ความเป็นไปได้ของการกรอกแบบฟอร์มด้วยส่วนใหม่ในบทสุดท้ายที่ไม่สมบูรณ์ ("L "envoi")

รูปแบบต่างๆ ของ ostinato bass ใน arias(มักจะเป็นประเภท "ลาเมนโต") ไม่ใช่เรื่องแปลกที่พวกเขาจะรวมรูปแบบของรูปแบบต่างๆ เข้ากับคุณลักษณะของรูปแบบอื่นๆ (แบบเก่าสองส่วน หลายส่วน)

รูปร่างรอนโด,ลักษณะของเลขเสียงในสไตล์ฝรั่งเศส ลักษณะของตอน: a) การสร้างที่ไม่เสถียรของประเภทที่กำลังพัฒนา b) ส่วนการบรรยาย ความเป็นไปได้ของการทำซ้ำตอนที่แน่นอนหรือหลากหลายด้วยการอัปเดตข้อความ

แบบฟอร์ม Rondo-variable (คอนเสิร์ต)ลักษณะของคณะนักร้องประสานเสียงเริ่มต้นในบทเพลงของ J.S. Bach ซึ่งพบได้ในเพลงเดี่ยวและชุดทั้งมวล การนำธีมไปใช้โดยใช้เครื่องมือหรือแกนนำล้วนๆ (งดเว้น)

อาเรีย ฟอร์ม ดา กาโปต้นกำเนิดของอิตาลี สามส่วน ซึ่งส่วนสุดท้าย ทำซ้ำครั้งแรก มักจะไม่เขียนออกมา ลักษณะขององค์ประกอบโดยรวม: คอมโพสิต บางครั้งคอนทราสต์คอมโพสิต (โดยมีการเปลี่ยนแปลงขนาดและจังหวะในส่วนตรงกลาง)

แบบของภาคแรก ตัวเลือกต่างๆแบบเก่าสองส่วนหรือสามส่วน ซับซ้อนโดยการทำซ้ำ ลักษณะเฉพาะที่เริ่มต้นด้วยการอธิบายสาระสำคัญของเนื้อหา ซึ่งมักจะแสดงซ้ำเมื่อสิ้นสุดการเคลื่อนไหว ในบางกรณีซึ่งเกิดขึ้นไม่บ่อยนัก เธอเริ่มทันทีด้วยการนำเสนอเครื่องดนตรี (G.F. Handel. “Nine German arias”, No. 4) วิธีการทั่วไปของการนำเสนอเฉพาะเรื่องในส่วนเสียงร้องซึ่งเกิดขึ้นในหลาย ๆ อริยะประกอบด้วยการเปิดเผยส่วนต้นของหัวข้อ (แกนหรือประโยคแรก) โดยหยุดที่ส่วนที่โดดเด่นตามด้วยการนำเสนอแบบเต็ม ของหัวข้อ ("เทคนิคคำขวัญ") รูปแบบความทรงจำที่พัฒนาขึ้นในส่วนแรกด้วยการนำเสนอแบบเลียนแบบที่พัฒนาขึ้น (G.F.Telemann. Cantata สำหรับนักร้องเสียงโซปราโนผู้บันทึกและเบสคอนต่อเนื่องหมายเลข 28 “Auf Rogate », เพลงแรก)

ส่วนตรงกลาง. การเชื่อมต่อเฉพาะกับส่วนแรก ความไม่แน่นอนของวรรณยุกต์ จุดเริ่มต้นในคีย์หลักหรือคีย์ขนาน ความเด่นของประเภทการปรับของส่วนตรงกลาง ตอนจบที่หายากด้วยบทบรรยาย (ตัวอย่าง: J.S. Bach. Cantata No. 299, No. 2)

บรรเลง ตัวเลือกการบรรเลง: ถูกต้อง บางครั้งไม่มีบทนำ บางครั้งก็บรรเลงไม่สมบูรณ์จากส่วนที่สองของรูปแบบสองส่วน (ภาษาฝรั่งเศส cantatas) การกลับมาในการบรรเลงซ้ำของส่วนเครื่องมือเท่านั้น ซึ่งนำไปสู่การก่อตัวของรูปแบบสองส่วนแบบผสมที่มีกรอบเครื่องมือ

โซนาต้าแบบเก่าเป็นรูปแบบการบรรเลงอีกรูปแบบหนึ่งที่พบในบทเพลงของบาค ซึ่งค่อนข้างคล้ายกับเพลงอาเรีย ดา คาโป การปรับการเคลื่อนไหวครั้งแรก การบรรเลงเป็นลายลักษณ์อักษร โทนเสียง บางครั้งก็มีการแก้ไขเชิงโครงสร้าง เมื่อแยกส่วนด้านข้างออก จะเกิดรูปแบบโซนาตาแบบเก่า (ตัวอย่าง: J.S. Bach. Cantata No. 199, No. 5)

รูปร่างผสมต่างๆ,เกิดเป็นเสียงร้อง โดยใช้ทำนองประสานเสียงเป็นเพลงประสานเสียง (ตัวอย่าง: J.S. Bach. No. 8 from cantata No. 31; No. 1 from cantata No. 80; No. 5 from cantata No. 94)

รูปแบบคอมโพสิตที่ตัดกันที่เกิดจากการเปลี่ยนแปลงของขนาดและจังหวะ การสลับระหว่างส่วนโพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิก ส่วนการร้องและการบรรยาย

ผลงานเสียงร้องหลักและเสียงร้ององค์ประกอบหลักสองประเภท:

ก) วัฏจักร (ฝูง, กิเลส, ออราทอริโอ, แมกนีกัต, แคนตาตาส, ฯลฯ );

B) ผ่าน (cantatas)

กรณีการใช้รูปแบบอื่นในงานที่จำแนกตามประเพณีเป็นประเภท "สำคัญ" รูปแบบต่างๆของเบส ostinato - M.-A. ชาร์ป็องติเยร์ Magnificat สำหรับเสียงและเครื่องดนตรีสามเสียง ("Magnificat a 3 voix sur la meme basse avec symphonie"), รูปแบบ strophic (โมเท็ตในประเภทเพลงสวด, บทเพลงเดี่ยวโดย D. Buxtehude), รูปแบบ aria da capo (โมเต็ตระดับความสูงบางส่วน) ขนาดเล็ก หลายรูปแบบ (คอนเสิร์ตจิตวิญญาณเล็ก ๆ โดย I.G. Shain, G. Schutz)

1. มวลเป็นประเภทและรูปแบบ Propriy และสามัญ ชิ้นส่วนของสามัญและการแบ่งที่เป็นไปได้เป็นตัวเลขอิสระ (นักร้องประสานเสียง arias ตระการตา) มวลแบบโมโนดิกในสไตล์ cantus planus และมวลในรูปแบบของ "คอนเสิร์ตโมเต็ต" มวลงานศพ (บังสุกุล) ความแตกต่างในองค์ประกอบของชิ้นส่วนจากมวลปกติ

" Stabat mater" - ลำดับสำหรับข้อความบทกวี (10 บทหกบรรทัดแต่ละบทมี aav sev rhyme)

2. Oratoria และความหลงใหล ต้นทาง. Oratorio volgare ("colloquial oratorio") สำหรับข้อความกลอนและ Oratorio latino ("Latin oratorio") สำหรับข้อความร้อยแก้ว การสับเปลี่ยนบทประพันธ์ อาเรียส วงดนตรี นักร้องประสานเสียง แบ่งเป็นส่วนใหญ่ คล้ายกับการแสดงโอเปร่า ความหลงใหล ("ความหลงใหล") ประวัติความหลงใหลและประเภทของมัน: psalmodic, responsorial, motet, oratorio ความหลงใหลในคาทอลิกและโปรเตสแตนต์ บทบาทของการสวดโปรเตสแตนต์ในตอนหลัง

3. Cantata และประเภทของมัน:

ก) cantata วัฏจักรที่มีการสลับการท่อง, อาเรีย, ตระการตา, บางครั้งนักร้องประสานเสียง ความเป็นไปได้ของการแนะนำเครื่องมือ ("ซิมโฟนี");

B) cantata ของประเภทผ่าน, ลักษณะเฉพาะของ cantatas ฝ่ายวิญญาณ; โดยตรงโดยไม่มี caesuras การเปลี่ยนแปลงของการท่องจำและการสร้างโครงสร้างซึ่งกันและกัน (cantatas โดย G. Schutz, D. Buxtehude, J. Carissimi) การแยกตัวที่เป็นไปได้ในท่อนผ่าน cantata ของแต่ละส่วน โดยเฉพาะอย่างยิ่งส่วนสุดท้าย (ในคำว่า "อาเมน", "อัลเลลูยา")

4. จำนวนเสียงในการแสดงละคร การเปรียบเทียบโดยตรงของข้อความทางดนตรีและคำพูด

5. หนังตลก Madrigal เป็นหนึ่งในประเภทที่ใกล้เคียงกับโอเปร่า การสลับตอนในสไตล์มาดริกาล

6.Opera - ประเภทละครเพลงที่มีลักษณะสังเคราะห์ Libretto และการแสดงบนเวที แนวความคิดของละครโอเปร่า โครงสร้างตัวเลขและการสร้างฉากตั้งแต่ต้นจนจบ ประเภทหลักของยุคบาโรกและอัตราส่วนต่าง ๆ ของการบรรยาย โครงสร้างที่เกิดขึ้น อริอัส และจำนวนการร้องประสานเสียง "ละครเพลง" (มัน. ละครเพลง), โศกนาฏกรรมโคลงสั้น ๆ , อุปรากรควาย, ละครโอเปร่า, อภิบาล ฯลฯ

ปัญหาความสมบูรณ์ขององค์ประกอบในโอเปร่าที่มีโครงสร้างเป็นตัวเลข การเชื่อมโยงโทนสีของฉาก ส่วนที่มีโครงสร้างทะลุ ความสมมาตรในการสร้างฉาก การแสดง - เทคนิคที่ยึดรูปแบบไว้ด้วยกัน

1. แม่พิมพ์ขนาดเล็ก

ดาวแลนด์ เจ“น้ำตาไหล” (“Flow,Tear”) / / เพลงโบราณ.

ฉบับที่ 1 ภาคเสริมดนตรี พ.ศ. 2541

แบบฟอร์ม "บาร์";

ไม่ซ้ำ - Bach I.Sคริสต์มาส Oratorio ฉบับที่ 5;

บรรเลง - Bach I.S.คริสต์มาส Oratorio ฉบับที่ 53

2. รูปแบบ Strophic: ฮันเดล GF"พระเมสสิยาห์" ลำดับที่ 18 a (คู่หูโซปราโนและอัลโต)

3. ความแตกต่างของเบส ostinato:

เพอร์เซลล์ จี Aria of Dido ใน g-moll (โอเปร่า "Dido and Aeneas", องก์ III)

บัค ไอ.เอส.คันทาทา ครั้งที่ 30 คณะนักร้องประสานเสียง (หมายเลข 1)

เพอร์เซลล์ จี“ ภรรยาของสามีถูกสร้างขึ้น” (“ ผู้ชายคือผู้หญิงที่สร้างขึ้น”) // G.Pursel การเรียบเรียงเสียงร้องพร้อมเสียงเปียโนคลอ เรียบเรียงโดย V. Erokhin - ม., 1980.

5. แบบฟอร์ม Rondo-variable (คอนเสิร์ต): บัค ไอ.เอส.แมกนิฟิกัต ลำดับที่ 6

6. อาเรียดาคาโป:

คอมโพสิต - บัค ไอ.เอส.คันทาทา หมายเลข 21, เทเนอร์ อาเรีย, หมายเลข 10 คอนทราสต์คอมโพสิต - Handel G.F. เพลงของคลีโอพัตรา "Pianangero la sorte mia" (โอเปร่า "Julius Caesar", d.Z, k.1),

7. แบบฟอร์มโซนาต้าเก่า:

บัค ไอ.เอส.คริสต์มาส Oratorio ฉบับที่ 5 1 (tercet)

8. Aria สำหรับการร้องเพลงประสานเสียง:

บัค ไอ.เอส.คันทาทา No. 85, Chorale (No. 3).

9. รูปแบบคอมโพสิตความคมชัด: PergolesiJ.B." Stabat mater" หมายเลข 5 (คู่)

10. รูปแบบเสียงร้องหลัก: Bach I.S-มวลใน h-moll

ฮันเดล GFโอราโตริโอ "เมสสิยาห์"

วรรณกรรมบังคับ: Kyureghyan T.ในรูปแบบดนตรีของศตวรรษที่ 17-20 - ม., 1998.- ช. 13-14.

วรรณกรรมเพิ่มเติม: ดรุสกิ้น เอ็ม Passions and Masses โดย J.S. Bach -ล., 1976.

คนเฝ้ายาม V.การแสดงละครเพลงของ Bach cantatas ในแง่ของประเพณีคอนเสิร์ตแกนนำของเยอรมัน // ปัญหาของสไตล์ดนตรีของ J.S. Bach และ G.F. Handel - ม., 2528.

เชอร์โนว่า ทีอาเรียเป็นสัญลักษณ์ของดนตรียุคใหม่ // วิธีการศึกษาดนตรีโบราณ -ม., 1992.

หมวด 3 ดนตรีคลาสสิก-โรแมนติก

“จากกฎหมายที่อยู่ภายใต้ธีมดนตรี เรายกตัวอย่างดังต่อไปนี้:

1. ธีมต้องมีบุคลิกที่ชัดเจนและเป็นผู้ใหญ่ มันไม่สามารถยังคงเป็น "ตัวอ่อน" หรือ "เสียง" หรือ "คำอุทาน" หรือชุดของเสียงแบบสุ่มและไม่ต่อเนื่องกัน มันจะต้องมีความแตกต่างทางดนตรีและปรากฏเป็นเกาะอิสระ หรือดีกว่า สิ่งมีชีวิตของการดำรงอยู่ทางดนตรี

2. สิ่งมีชีวิตในธีมนี้ต้องไม่เพียงประกอบด้วยประติมากรรมไพเราะภายในและจังหวะของมันเท่านั้น แต่ยังรวมถึงพลวัตของมันด้วย: ความปรารถนาในการเคลื่อนไหวและการพัฒนาตามที่เป็นอยู่ ความสามารถสำหรับ "การกระทำ" และ "ความสัมพันธ์" ทางดนตรี ที่กำหนดชะตาชีวิตของตัวเองและ "รูปร่าง" ของละครทั้งหมด จะต้องมี "เจตจำนง" ในธีมของการเปลี่ยนแปลงที่ไพเราะ การปรับ จังหวะ ฮาร์โมนิก และคอนทราพันทัล

3. ธีมของงานชิ้นเดียวจะต้องมีการเชื่อมต่อภายในซึ่งกันและกัน พวกเขาจะต้องอยู่ด้วยกัน ต้องการกันและกัน เข้าสู่การสื่อสาร เติบโตไปสู่การพัฒนาและความสำเร็จอันน่าทึ่ง ไม่ควรผูกมัดกันอย่างถึงตาย เฉยเมย และโดยบังเอิญ เหมือนคนบางกลุ่มที่วางอยู่ข้างๆ

4. ธีมควรสร้างเป็นความสามัคคีที่เป็นรูปเป็นร่างซึ่งแบ่งออกเป็น "นอต" ที่เป็นรูปเป็นร่างพิเศษ แต่ไม่แตกเป็นชิ้น ๆ ที่ไม่ต่อเนื่องกัน

5. หัวข้อที่กล่าวดังกึกก้องไม่ได้ “ละทิ้ง” บทละคร แต่ทิ้งเพียง “บทละคร” ทางดนตรี ถอยกลับไปในเบื้องหลัง และยังคงอยู่ในโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของบทละครเป็นนิยามของ “ฮีโร่”

6. ต้องมีการวัดค่าในความอิ่มตัวเฉพาะเรื่องของ "ช่องว่าง" ทางดนตรีของละคร เช่นเดียวกับในความอิ่มตัวของสีที่เปล่งออกมาอย่างกลมกลืน

Ilyin I.A. พื้นฐานของศิลปะ เกี่ยวกับความสมบูรณ์แบบในงานศิลปะ / รวบรวมผลงานใน 10 เล่ม, เล่มที่ 6, เล่ม 1, M. , "Russian Book", 1993-1999, p.138-139

ดนตรียุคก่อนประวัติศาสตร์

ยุคก่อนประวัติศาสตร์หรือดึกดำบรรพ์มักเรียกกันว่าประเพณีดนตรีปากเปล่า

คำว่า "ยุคก่อนประวัติศาสตร์" มักใช้กับประเพณีดนตรีของชาวยุโรปโบราณและในความสัมพันธ์กับดนตรีของตัวแทนของทวีปอื่น ๆ จะใช้คำอื่น ๆ - คติชนดั้งเดิมพื้นบ้าน

เสียงดนตรีครั้งแรกเป็นการเลียนแบบเสียงของสัตว์และนกในระหว่างการล่าสัตว์ และเครื่องดนตรีชิ้นแรกคือเสียงมนุษย์ ด้วยความพยายามของสายเสียง แม้แต่บุคคลก็สามารถทำซ้ำเสียงได้อย่างเชี่ยวชาญในหลากหลายรูปแบบ ตั้งแต่การร้องเพลงของนกแปลก ๆ และการร้องเจี๊ยก ๆ ของแมลงไปจนถึงเสียงคำรามของสัตว์ป่า

เครื่องดนตรียุคก่อนประวัติศาสตร์ชิ้นแรกที่ได้รับการยืนยันอย่างเป็นทางการจากนักโบราณคดีคือขลุ่ย ในรูปแบบเดิมมันเป็นเสียงนกหวีด ท่อผิวปากได้รูนิ้วและกลายเป็นเครื่องดนตรีที่เต็มเปี่ยมซึ่งค่อย ๆ ปรับปรุงให้เป็นรูปแบบของขลุ่ยสมัยใหม่ ต้นแบบขลุ่ยถูกค้นพบระหว่างการขุดค้นทางตะวันตกเฉียงใต้ของเยอรมนี ย้อนหลังไปถึงช่วง 35-40,000 ปีก่อนคริสตกาล

ดนตรีของโลกยุคโบราณ

ยุคก่อนประวัติศาสตร์สิ้นสุดลงด้วยการเปลี่ยนผ่านไปสู่ประเพณีดนตรีที่เขียนขึ้น

เพลงที่เก่าแก่ที่สุดที่บันทึกไว้ในแผ่นจารึกถูกพบที่การขุดค้นของ Nippur ซึ่งมีอายุย้อนไปถึง 2000 ปีก่อนคริสตกาล อี แท็บเล็ตถูกถอดรหัสโดยศาสตราจารย์เอ. ดี. คิลเมอร์แห่งมหาวิทยาลัยเบิร์กลีย์ และแสดงให้เห็นว่ายังประกอบด้วยส่วนที่สามและใช้การปรับแต่งพีทาโกรัส

แตรคู่ เช่น แตรที่ใช้โดยชาวกรีกโบราณและปี่โบราณ ตลอดจนการทบทวนภาพวาดโบราณบนแจกันและผนัง และงานเขียนโบราณ (ดู ตัวอย่างเช่น ปัญหาของอริสโตเติล เล่ม XIX.12) ซึ่งอธิบายเทคนิคทางดนตรีของเวลานั้นชี้ไปที่พหุโฟนี ไปป์หนึ่งในออลอสอาจเป็นแบ็คกราวด์ ขณะที่อีกท่อนหนึ่งเล่นท่อนที่ไพเราะ เครื่องดนตรีเช่นขลุ่ยเจ็ดรูและเครื่องสายประเภทต่างๆ ถูกค้นพบจากอารยธรรมลุ่มแม่น้ำสินธุ

การกล่าวถึงดนตรีคลาสสิกของอินเดีย (marga) สามารถพบได้ในคัมภีร์พระเวท Sama Veda หนึ่งในสี่ Vedas อธิบายเพลงโดยละเอียด ประวัติศาสตร์ดนตรีในอิหร่าน (เปอร์เซีย) มีมาตั้งแต่สมัยก่อนประวัติศาสตร์ Jamshid ราชาผู้ยิ่งใหญ่ในตำนานได้รับการยกย่องว่าเป็นผู้ประดิษฐ์ดนตรี ดนตรีในอิหร่านสามารถสืบย้อนไปถึงสมัยของอาณาจักรเอลาไมต์ (2500-644 ปีก่อนคริสตกาล) เอกสารเศษส่วนจากช่วงเวลาต่างๆ ของประวัติศาสตร์ของประเทศแสดงให้เห็นว่าชาวเปอร์เซียโบราณมีวัฒนธรรมทางดนตรีที่กว้างขวาง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ยุคซาซาเนียน (226-651 ซีอี) ได้ทิ้งหลักฐานไว้มากมายที่บ่งบอกถึงชีวิตทางดนตรีที่มีชีวิตชีวาในเปอร์เซีย ชื่อของนักดนตรีที่สำคัญบางคนเช่น Barbaud, Nakissa และ Ramtin รวมถึงชื่อผลงานบางส่วนของพวกเขาได้รับการเก็บรักษาไว้

บนผนังของปิรามิดใน papyri โบราณในคอลเลกชัน "Pyramid Texts" และ "Book of the Dead" มีเพลงสวดทางศาสนาอยู่หลายบรรทัด มี "ความหลงใหล" และ "ความลึกลับ" เนื้อเรื่องที่ได้รับความนิยมคือ "ความหลงใหล" ของ Osiris ที่เสียชีวิตและฟื้นคืนชีพทุกปี เช่นเดียวกับเพลงคร่ำครวญของผู้หญิงเกี่ยวกับ Osiris ที่ตายแล้ว การแสดงเพลงประกอบกับฉากดราม่า

เครื่องดนตรีที่เก่าแก่ที่สุดของชาวอียิปต์คือพิณและขลุ่ย ในช่วงอาณาจักรใหม่ ชาวอียิปต์เล่นระฆัง กลอง กลอง และพิณที่นำเข้าจากเอเชีย คนรวยจัดงานเลี้ยงต้อนรับด้วยคำเชิญของนักดนตรีมืออาชีพ

เป็นที่เชื่อกันว่าในสมัยกรีกโบราณที่ดนตรีมาถึงจุดสูงสุดในวัฒนธรรมของโลกยุคโบราณ คำว่า "ดนตรี" นั้นมีต้นกำเนิดจากกรีกโบราณ ในสมัยกรีกโบราณ มีการบันทึกความสัมพันธ์อย่างสม่ำเสมอระหว่างระดับเสียงและจำนวน การค้นพบว่าประเพณีใดเป็นคุณลักษณะของพีทาโกรัส

การเติบโตของนโยบายซึ่งมีวันหยุดทางศาสนาและวันหยุดราชการครั้งใหญ่ นำไปสู่การพัฒนาการร้องเพลงประสานเสียงควบคู่ไปกับเครื่องดนตรีประเภทลม ร่วมกับ Avlos เข้ามาใช้ ท่อโลหะ. สงครามอย่างต่อเนื่องได้กระตุ้นการพัฒนาดนตรีทางทหาร ในเวลาเดียวกัน บทกวีบทกวีก็พัฒนาขึ้น ซึ่งร้องร่วมกับเครื่องดนตรี นักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียง ได้แก่ Alcaeus, Archilochus และ Sappho

กวีและนักดนตรี พินดาร์ ผู้ประพันธ์เพลงสวด การดื่มและบทกวีแห่งชัยชนะ โดดเด่นด้วยรูปแบบที่หลากหลาย ความสมบูรณ์และความแหวกแนวของจังหวะ กลายเป็นบทเพลงคลาสสิกของเนื้อร้องประสานเสียง บนพื้นฐานของเพลงสวดของ Pindar Dithyrambs พัฒนาขึ้นซึ่งดำเนินการในเทศกาล Dionysian (ประมาณ 600 ปีก่อนคริสตกาล)

ดนตรีเป็นส่วนสำคัญของการแสดงละคร โศกนาฏกรรมผสมผสานละครการเต้นรำและดนตรีเข้าด้วยกัน ผู้เขียนโศกนาฏกรรม - Aeschylus, Sophocles, Euripides เช่นเดียวกับกวีบทกวีกรีกโบราณเป็นผู้สร้างดนตรีในเวลาเดียวกัน เมื่อโศกนาฏกรรมพัฒนาขึ้น ชิ้นส่วนดนตรีของคอรีเฟสและนักแสดงก็ถูกแนะนำ

Euripides ในผลงานของเขา จำกัด การแนะนำส่วนการร้องเพลงโดยเน้นที่ส่วนเดี่ยวของนักแสดงและผู้ทรงคุณวุฒิซึ่งจำลองแบบที่เรียกว่า dithyramb ใหม่ซึ่งโดดเด่นด้วยบุคลิกลักษณะเฉพาะที่ยอดเยี่ยมอารมณ์ความรู้สึกมือถือตัวละครอัจฉริยะ

ผู้สร้างรูปแบบของ dithyramb ใหม่คือ Philoxenus จาก Kythera และ Timothy of Miletus ผู้เขียนคอเมดีกรีกโบราณมักใช้ซิทาราแบบหลายสายประกอบกับข้อความในวรรณกรรม นำท่วงทำนองเพลงพื้นบ้านมาใช้ในการแสดง

ดนตรีแห่งยุคกลาง

ดนตรีแห่งยุคกลาง - ช่วงเวลาของการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรี ครอบคลุมช่วงเวลาตั้งแต่ประมาณคริสต์ศตวรรษที่ 5 ถึงคริสต์ศตวรรษที่ 14

ยุโรป

ในยุคกลาง วัฒนธรรมดนตรีรูปแบบใหม่ได้ก่อตัวขึ้นในยุโรป - เกี่ยวกับระบบศักดินา ซึ่งผสมผสานศิลปะระดับมืออาชีพ การทำดนตรีสมัครเล่น และนิทานพื้นบ้านเข้าด้วยกัน

เนื่องจากคริสตจักรมีอำนาจเหนือทุกด้านของชีวิตฝ่ายวิญญาณ พื้นฐานของศิลปะดนตรีระดับมืออาชีพจึงเป็นกิจกรรมของนักดนตรีในโบสถ์และอาราม

ศิลปะระดับมืออาชีพทางโลกเริ่มต้นขึ้นโดยนักร้องที่สร้างและแสดงเรื่องราวที่ยิ่งใหญ่ในศาล ในบ้านของชนชั้นสูง ในหมู่นักรบ ฯลฯ เท่านั้น (กวี สกาลด์ ฯลฯ)

เมื่อเวลาผ่านไป รูปแบบการเล่นดนตรีของอัศวินทั้งมือสมัครเล่นและกึ่งมืออาชีพได้พัฒนาขึ้น: ในฝรั่งเศส - ศิลปะแห่งนักร้องและนักเล่นดนตรี (Adam de la Halle ศตวรรษที่ XIII) ในเยอรมนี - นักเล่นแร่แปรธาตุ (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, XII -XIII ศตวรรษ) เช่นเดียวกับช่างฝีมือในเมือง ในปราสาทและเมืองศักดินา แนวเพลง แนวเพลง และรูปแบบของเพลงทุกประเภทได้รับการปลูกฝัง (มหากาพย์ "รุ่งอรุณ", rondo, le, virele, ballads, canzones, laudas, ฯลฯ )

เครื่องดนตรีใหม่ๆ เข้ามาในชีวิตประจำวัน รวมถึงเครื่องดนตรีที่มาจากตะวันออก (วิโอลา พิณ ฯลฯ) ตระการตา (ขององค์ประกอบที่ไม่เสถียร) เกิดขึ้น คติชนวิทยาเจริญรุ่งเรืองในหมู่ชาวนา นอกจากนี้ยังมี "มืออาชีพพื้นบ้าน": นักเล่าเรื่อง, ศิลปินสังเคราะห์ที่ท่องเที่ยว (นักเล่นกล, ละครใบ้, นักดนตรี, shpilmans, ตัวตลก)

การรวม การอนุรักษ์ และการเผยแพร่ประเพณีและมาตรฐาน (แต่รวมถึงการต่ออายุทีละน้อย) ได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการเปลี่ยนจาก neumes ซึ่งบ่งบอกถึงธรรมชาติของการเคลื่อนไหวที่ไพเราะโดยประมาณเป็นสัญกรณ์เชิงเส้น (Guido d'Arezzo, ศตวรรษที่ XI) ซึ่ง ทำให้สามารถแก้ไขระยะพิทช์และระยะเวลาได้อย่างแม่นยำ

ในยุโรปตะวันตกตั้งแต่ศตวรรษที่ VI-VII ระบบการควบคุมอย่างเข้มงวดของเพลงคริสตจักรแบบโมโนโฟนิก (โมโนดิก) กำลังก่อตัวขึ้นจากโหมดไดอาโทนิก (บทสวดเกรกอเรียน) ซึ่งรวมการบรรยาย (psalmody) และการร้องเพลง (เพลงสวด)

เมื่อถึงช่วงเปลี่ยนสหัสวรรษที่ 1 และ 2 โพลีโฟนีก็ถือกำเนิดขึ้น มีการสร้างแนวเสียงร้อง (คณะนักร้องประสานเสียง) และเครื่องดนตรีประเภทร้อง (ประสานเสียงและออร์แกน) ขึ้น: ออร์แกน, โมเต็ต, คอนโทรล, ต่อจากนั้นก็มวล ในฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 12 โรงเรียนนักประพันธ์เพลง (เชิงสร้างสรรค์) แห่งแรกได้ก่อตั้งขึ้นที่มหาวิหารน็อทร์-ดาม (Leonin, Perotin)

ในช่วงเปลี่ยนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (ars nova style ในฝรั่งเศสและอิตาลีศตวรรษที่สิบสี่) เสียงโมโนโฟนีถูกแทนที่ด้วยเสียงพหุเสียงในดนตรีมืออาชีพ ดนตรีเริ่มค่อยๆ ปลดปล่อยตัวเองจากการทำงานที่ใช้งานได้จริง (ทำพิธีของโบสถ์) ความสำคัญของประเภทฆราวาส รวมทั้งแนวเพลง (Guillaume de Masho)

ยุโรปตะวันออกและเอเชีย

ในยุโรปตะวันออกและทรานส์คอเคเซีย (อาร์เมเนีย จอร์เจีย) วัฒนธรรมดนตรีของพวกเขากำลังพัฒนาด้วยระบบโหมด ประเภท และรูปแบบที่เป็นอิสระ

ไบแซนเทียม, บัลแกเรีย, Kievan Rusต่อมาในโนฟโกรอด การร้องเพลงลัทธิ znamenny (บทสวด Znamenny) มีความเจริญรุ่งเรืองบนพื้นฐานของระบบเสียงไดอาโทนิก จำกัดเฉพาะประเภทเสียงร้องเท่านั้น (troparia, stichera, เพลงสวด, ฯลฯ ) และใช้ระบบพิเศษในการบันทึกเสียง (เบ็ด)

ในเวลาเดียวกันในตะวันออก (อาหรับหัวหน้าศาสนาอิสลาม, ประเทศในเอเชียกลาง, อิหร่าน, อินเดีย, จีน, ญี่ปุ่น) วัฒนธรรมดนตรีศักดินาประเภทพิเศษกำลังก่อตัวขึ้น สัญญาณของมันคือการแพร่กระจายอย่างกว้างขวางของความเป็นมืออาชีพทางโลก (ทั้งทางศาลและพื้นบ้าน) การได้มาซึ่งอุปนิสัยที่มีคุณธรรม จำกัด ประเพณีปากเปล่าและรูปแบบโมโนดิก (ทำนองที่ไม่มีการบรรเลง) ซึ่งอย่างไรก็ตามบรรลุความซับซ้อนสูงในแง่ของท่วงทำนองและจังหวะการสร้างสรรค์ ของระบบการคิดทางดนตรีระดับชาติและทางชาติพันธุ์ที่มีเสถียรภาพมาก ซึ่งรวมเอาประเภทของโหมด ประเภท เสียงสูงต่ำและโครงสร้างการเรียบเรียงที่กำหนดไว้อย่างเคร่งครัด (มูกัม มะขาม รากา ฯลฯ)

ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ดนตรียุคฟื้นฟูศิลปวิทยา - ช่วงเวลาในการพัฒนาดนตรียุโรประหว่างประมาณ 1,400 ถึง 1600

ดนตรีแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (1534-1600)

ในเมืองเวนิส ประมาณปี ค.ศ. 1534 ถึงประมาณปี ค.ศ. 1600 มีการขับร้องประสานเสียงที่น่าประทับใจด้วยรูปแบบที่พัฒนาแล้ว ซึ่งทำให้ยุโรปมีท่วงทำนองที่ไพเราะและไพเราะที่สุดที่มีอยู่มากมายในสมัยนั้น พร้อมคณะนักร้องประสานเสียง ทองเหลือง และสายหลายตำแหน่งตามพื้นที่ต่างๆ ในมหาวิหารซานมาร์โก ดิ เวเนเซีย (ของโรงเรียนเวเนเชียน)

โรงเรียนโรมันเป็นตัวแทนของกลุ่มนักประพันธ์เพลงคริสตจักรที่โดดเด่นในกรุงโรม ครอบคลุมยุคเรอเนสซองส์ตอนปลายและยุคบาโรกตอนต้น นักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงที่สุดของโรงเรียนโรมันคือ Giovanni Pierluigi da Palestrina ซึ่งชื่อนี้มีความสัมพันธ์กันมาตลอดสี่ร้อยปีด้วยความสมบูรณ์แบบของโพลีโฟนิกที่ราบรื่นชัดเจน

มาดริกาลในอังกฤษประสบความสำเร็จในการออกดอกทางดนตรีในช่วงสั้นๆ แต่เข้มข้น โดยส่วนใหญ่ตั้งแต่ปี ค.ศ. 1588 ถึงปี ค.ศ. 1627 รวมถึงผู้ประพันธ์เพลงที่ให้กำเนิด มาดริกาลส์ภาษาอังกฤษเป็นภาษาแคปเปลลา โดยเน้นที่แสงและสไตล์ และโดยทั่วไปจะเริ่มเป็นสำเนาหรือการแปลโดยตรงของแบบจำลองภาษาอิตาลี ส่วนใหญ่มีสามถึงหกคะแนนเสียง

รูปแบบ musica reservata หรือการฝึกฝนการแสดงแคปเปลลาของเพลงแกนนำ ส่วนใหญ่ในอิตาลีและทางตอนใต้ของเยอรมนี รวมทั้งความประณีตและการแสดงออกทางอารมณ์ที่รุนแรง ถูกร้องโดยข้อความ

นอกจากนี้ คีตกวีหลายคนยังแสดงให้เห็นถึงความแตกแยกในงานของพวกเขาระหว่าง Prima Pratika (ดนตรีในสไตล์โพลีโฟนิกเรเนซองส์) และ Seconda Pratika (ดนตรีในรูปแบบใหม่) ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 17

เพลงบาร็อค

ดนตรีบาโรกเป็นช่วงเวลาในการพัฒนาดนตรีคลาสสิกของยุโรประหว่างปี ค.ศ. 1600 ถึง 1750

ดนตรีบาโรกปรากฏขึ้นในช่วงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและนำหน้าดนตรีในยุคคลาสสิก

เทคนิคการเขียนและการแสดงของยุคบาโรกได้กลายเป็นส่วนสำคัญและเป็นส่วนสำคัญของหลักการดนตรีคลาสสิก

แนวความคิดเช่นทฤษฎีดนตรี ไดอาโทนิกโทน ความแตกต่างเลียนแบบได้รับการพัฒนาอย่างมาก เครื่องประดับทางดนตรีมีความซับซ้อนมาก โน้ตดนตรีเปลี่ยนไปมาก และวิธีการเล่นเครื่องดนตรีได้พัฒนาขึ้น ขอบเขตของประเภทได้ขยายออกไป ความซับซ้อนของการแสดงดนตรีเพิ่มขึ้น และการประพันธ์ประเภทเช่นโอเปร่าก็ปรากฏขึ้น ตัวเลขใหญ่ ศัพท์ดนตรีและแนวคิดของยุคบาโรกยังคงใช้มาจนถึงทุกวันนี้

ในยุคบาโรก ผลงานอันยอดเยี่ยมเช่นภาพหลอนของโยฮันน์ เซบาสเตียน บาค คณะนักร้องประสานเสียง Alleluia จาก oratorio Messiah โดย Georg Friedrich Handel, The Seasons โดย Antonio Vivaldi และ The Supper โดย Claudio Monteverdi

การสร้างรูปแบบการบรรยายโดยคีตกวีชาวอิตาลี Claudio Monteverdi (1567-1643) และการพัฒนาอย่างต่อเนื่องของโอเปร่าอิตาลีถือได้ว่าเป็นจุดเปลี่ยนผ่านแบบมีเงื่อนไขระหว่างยุคบาโรกและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา จุดเริ่มต้นของการแสดงโอเปร่าในกรุงโรมและโดยเฉพาะอย่างยิ่งในเวนิสหมายถึงการรับรู้และการแพร่กระจายของแนวเพลงใหม่ไปทั่วประเทศ

นักประพันธ์เพลงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาให้ความสนใจกับความประณีตบรรจงของแต่ละส่วนของงานดนตรี โดยให้ความสนใจเพียงเล็กน้อยหรือไม่มีเลยกับการวางเคียงกันของส่วนเหล่านี้ แต่ละส่วนอาจฟังดูยอดเยี่ยม แต่ผลลัพธ์ที่กลมกลืนกันของการเพิ่มนั้นเป็นเรื่องของโอกาสมากกว่าความสม่ำเสมอ

การปรากฏตัวของเสียงเบสที่มีรูปร่างบ่งบอกถึงการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญในความคิดทางดนตรี กล่าวคือ ความกลมกลืนนั้น ซึ่งก็คือ "การเพิ่มส่วนต่างๆ ให้เป็นหนึ่งเดียว" มีความสำคัญพอๆ กับส่วนที่ไพเราะของพหุเสียงในตัวของมันเอง โพลีโฟนีและความสามัคคีดูเหมือนสองด้านของแนวคิดเดียวกันในการแต่งเพลงไพเราะมากขึ้นเรื่อย ๆ เมื่อเขียนลำดับฮาร์มอนิกความสนใจแบบเดียวกันก็จ่ายให้กับทริโทนเมื่อสร้างความไม่ลงรอยกัน

อิตาลีกลายเป็นศูนย์กลางของรูปแบบใหม่ ตำแหน่งสันตะปาปาแม้ว่าจะถูกจับโดยการต่อสู้เพื่อการปฏิรูป แต่ถึงกระนั้นก็มีทรัพยากรทางการเงินจำนวนมากที่เติมเต็มด้วยการรณรงค์ทางทหารของ Habsburgs กำลังมองหาโอกาสที่จะเผยแพร่ศรัทธาคาทอลิกผ่านการขยายอิทธิพลทางวัฒนธรรม

ศูนย์ศิลปะดนตรีที่สำคัญแห่งหนึ่งคือเวนิส ซึ่งในขณะนั้นอยู่ภายใต้การอุปถัมภ์ทั้งทางโลกและทางสงฆ์

ยุคบาโรก

Giovanni Gabrieli เป็นบุคคลสำคัญในยุคบาโรกตอนต้นซึ่งมีตำแหน่งอยู่ด้านข้างของนิกายโรมันคาทอลิกซึ่งต่อต้านอิทธิพลทางอุดมการณ์วัฒนธรรมและสังคมของนิกายโปรเตสแตนต์ที่เพิ่มขึ้น ผลงานของเขาอยู่ในสไตล์ "ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาสูง" (ยุครุ่งเรืองของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา) อย่างไรก็ตาม นวัตกรรมบางส่วนของเขาในด้านเครื่องมือวัด (การมอบหมายงานเฉพาะให้กับเครื่องดนตรีบางอย่าง) แสดงให้เห็นชัดเจนว่าเขาเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่มีอิทธิพลต่อการเกิดขึ้นของรูปแบบใหม่

ข้อกำหนดประการหนึ่งที่คริสตจักรกำหนดเกี่ยวกับการแต่งเพลงศักดิ์สิทธิ์คือข้อความที่ใช้กับเสียงร้องมีความชัดเจน สิ่งนี้จำเป็นต้องเปลี่ยนจากการประสานเสียงไปสู่เทคนิคทางดนตรี โดยที่คำพูดอยู่ข้างหน้า เสียงร้องมีความซับซ้อนมากขึ้น หรูหราเมื่อเทียบกับเสียงคลอ นี่คือวิธีที่ homophony พัฒนาขึ้น

มอนเตเวร์ดีกลายเป็นนักประพันธ์ที่โด่งดังที่สุดในหมู่นักประพันธ์เพลงที่รู้สึกถึงอิทธิพลของดนตรีฆราวาสของการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้ ในปี ค.ศ. 1607 โอเปร่าออร์ฟัสของเขาได้กลายเป็นก้าวสำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรี โดยแสดงให้เห็นถึงเทคนิคและเทคนิคมากมายที่ต่อมาเกี่ยวข้องกับโรงเรียนแต่งเพลงแห่งใหม่ที่เรียกว่า Seconda pratica ซึ่งต่างจากโรงเรียนเก่าหรือ prima pratica มอนเตแวร์ดีผู้แต่งโมเท็ตคุณภาพสูงในรูปแบบเก่า ซึ่งเป็นส่วนพัฒนาแนวคิดของ ลูก้า มาเรนซิโอ (อิตาลี: ลูก้า มาเรนซิโอ) และจิอาเชส เดอ แวร์ธ (ดัตช์: จิอาเชส เดอ แวร์ต) เป็นปรมาจารย์ในทั้งสองโรงเรียน แต่มันเป็นผลงานที่เขียนโดยเขาในรูปแบบใหม่ซึ่งได้เปิดกว้างเทคนิคมากมายที่จำได้แม้กระทั่งในช่วงปลายยุคบาโรก

นักแต่งเพลงชาวเยอรมัน Heinrich Schutz (1585-1672) ซึ่งศึกษาในเมืองเวนิสมีส่วนสนับสนุนอย่างมากในการเผยแพร่เทคนิคใหม่ ๆ เขาใช้เทคนิคใหม่ในการทำงานขณะเป็นนักร้องประสานเสียงในเดรสเดน

ดนตรีบาโรกที่โตเต็มที่ (ค.ศ. 1654-1707)

บาโรกที่โตเต็มที่แตกต่างจากบาโรกยุคแรกในรูปแบบใหม่ที่แพร่หลายและในรูปแบบดนตรีที่เพิ่มขึ้นโดยเฉพาะในโอเปร่า เช่นเดียวกับในวรรณคดี การกำเนิดของการพิมพ์แบบสตรีมมิงงานดนตรีนำไปสู่การขยายตัวของผู้ชม การแลกเปลี่ยนระหว่างศูนย์กลางของวัฒนธรรมดนตรีทวีความรุนแรงขึ้น

ในทฤษฎีดนตรี ความสมบูรณ์ของบาโรกถูกกำหนดโดยนักประพันธ์ที่เน้นไปที่ความกลมกลืนและความพยายามที่จะสร้างระบบการเรียนรู้ดนตรีที่สอดคล้องกัน ในปีต่อ ๆ มา สิ่งนี้นำไปสู่การปรากฏตัวของผลงานเชิงทฤษฎีมากมาย ตัวอย่างที่โดดเด่นของกิจกรรมดังกล่าวคือผลงานของปลายยุคบาโรก - "Gradus ad Parnassum" (รัสเซีย. Steps to Parnassus) จัดพิมพ์ในปี ค.ศ. 1725 โดย Johann Joseph Fux (ภาษาเยอรมัน: Johann Joseph Fux) (1660-1741) ชาวออสเตรีย นักทฤษฎีและนักแต่งเพลง งานนี้ซึ่งจัดระบบทฤษฎีความแตกต่างเป็นเครื่องมือที่สำคัญที่สุดสำหรับการศึกษาความแตกต่างเกือบจนถึงปลายศตวรรษที่ 19

ตัวแทนที่โดดเด่นของนักแต่งเพลงในราชสำนักของ Louis XIV คือ Giovanni Battista Lulli (1632-1687) เมื่ออายุได้ 21 ปีเขาได้รับตำแหน่ง "นักแต่งเพลงในศาล" จากจุดเริ่มต้น งานสร้างสรรค์ของ Lully เชื่อมโยงกับโรงละครอย่างใกล้ชิด หลังจากการจัดแชมเบอร์มิวสิคในศาลและการแต่งเพลง "airs de cour" เขาเริ่มเขียนเพลงบัลเลต์ พระเจ้าหลุยส์ที่ 14 ทรงเต้นรำในบัลเลต์ ซึ่งเป็นความบันเทิงที่ชื่นชอบของชนชั้นสูงในราชสำนัก Lully เป็นนักเต้นที่ยอดเยี่ยม เขาบังเอิญเข้าร่วมในการผลิตเต้นรำกับกษัตริย์ เขาเป็นที่รู้จักจากความร่วมมือกับ Molière ซึ่งเขียนบทละครเพลงให้ แต่สิ่งสำคัญในงานของ Lully ยังคงเขียนโอเปร่าอยู่ น่าแปลกที่ Lully สร้างโอเปร่าฝรั่งเศสแบบสมบูรณ์ โศกนาฏกรรมโคลงสั้น ๆ ที่เรียกว่าในฝรั่งเศส (fr. tragedie lyrique) และบรรลุวุฒิภาวะเชิงสร้างสรรค์อย่างไม่ต้องสงสัยในปีแรก ๆ ของการทำงานที่โรงละครโอเปร่า องค์ประกอบที่สำคัญในงานของเขาคือการใส่ใจในความสามัคคีและเครื่องดนตรีเดี่ยว

นักแต่งเพลงและนักไวโอลิน Arcangelo Corelli (1653-1713) เป็นที่รู้จักจากผลงานการพัฒนาแนวเพลงคอนแชร์โต้กรอสโซ Corelli เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงคนแรกที่มีผลงานตีพิมพ์และดำเนินการทั่วยุโรป เช่นเดียวกับผลงานโอเปร่าของ Lully แนวเพลงคอนแชร์โตกรอสโซสร้างขึ้นจากความแตกต่างอย่างมาก เครื่องดนตรีแบ่งออกเป็นกลุ่มที่มีส่วนร่วมในเสียงของวงออเคสตราเต็มรูปแบบและเป็นกลุ่มเดี่ยวที่เล็กกว่า ดนตรีสร้างขึ้นจากช่วงเปลี่ยนผ่านที่คมชัดจากส่วนที่ดังไปเป็นส่วนที่เงียบ เนื้อเรื่องที่เร็วจะตรงข้ามกับส่วนที่ช้า ในบรรดาผู้ติดตามของเขาคือ Antonio Vivaldi ซึ่งต่อมาได้รวบรวมผลงานหลายร้อยชิ้นตามรูปแบบที่ชื่นชอบของ Corelli ได้แก่ โซนาต้าทั้งสามและคอนแชร์โต

ในอังกฤษ บาโรกที่โตเต็มวัยถูกทำเครื่องหมายโดย Henry Purcell อัจฉริยะที่ยอดเยี่ยม (1659-1695) เขาเสียชีวิตตั้งแต่ยังเด็ก เมื่ออายุได้ 36 ปี ด้วยการเขียนผลงานจำนวนมากและกลายเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวางในช่วงชีวิตของเขา เพอร์เซลล์ทำงานในหลากหลายแนวเพลง ตั้งแต่เพลงสวดทางศาสนาแบบเรียบง่ายไปจนถึงเพลงประกอบละคร ตั้งแต่การร้องประกอบในรูปแบบขนาดใหญ่ไปจนถึงดนตรีประกอบละคร แคตตาล็อกของเขามีผลงานมากกว่า 800 ชิ้น เพอร์เซลล์กลายเป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงคีย์บอร์ดคนแรกที่มีอิทธิพลมาจนถึงปัจจุบัน

ไม่เหมือนคีตกวีที่กล่าวข้างต้น Dietrich Buxtehude (1637-1707) ไม่ใช่นักแต่งเพลงในราชสำนัก Buxtehude ทำงานเป็นนักออร์แกน ครั้งแรกที่ Helsingborg (1657-1658) จากนั้นที่ Elsinore (1660-1668) และตั้งแต่ปี 1668 ที่ St. แมรี่ในลือเบค เขาไม่ได้รับเงินจากการเผยแพร่ผลงานของเขา แต่ด้วยการแสดงผลงานเหล่านั้น และเขาชอบแต่งเพลงตามตำราของโบสถ์และแสดงผลงานออร์แกนของเขาเองมากกว่าการอุปถัมภ์ของขุนนาง น่าเสียดายที่งานทั้งหมดของนักแต่งเพลงนี้ไม่ได้รับการเก็บรักษาไว้ ดนตรีของ Buxtehude สร้างขึ้นจากขนาดของความคิด ความสมบูรณ์ และอิสระในจินตนาการ เป็นส่วนใหญ่ ชอบในสิ่งที่น่าสมเพช ละคร และน้ำเสียงที่ค่อนข้างไพเราะ งานของเขามีอิทธิพลอย่างมากต่อนักแต่งเพลงเช่น J. S. Bach และ Telemann

ดนตรีบาโรกตอนปลาย (ค.ศ. 1707-1760)

เส้นที่แน่นอนระหว่างบาโรกที่โตเต็มที่และปลายบาโรกเป็นเรื่องของการอภิปราย; มันอยู่ที่ไหนสักแห่งระหว่างปี ค.ศ. 1680 ถึง ค.ศ. 1720

เหตุการณ์สำคัญที่สำคัญถือได้ว่าเป็นการครอบงำของโทนเสียงเกือบทั้งหมดเป็นหลักการในการจัดโครงสร้างการแต่งเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานเชิงทฤษฎีของ Jean Philippe Rameau ผู้ซึ่งเข้ามาแทนที่ Lully ในฐานะนักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศสคนสำคัญ ในเวลาเดียวกัน เมื่อมีการถือกำเนิดของผลงานของฟุคส์ เรเนสซองส์โพลิโฟนีเป็นพื้นฐานสำหรับการศึกษาความแตกต่าง การผสมผสานของโมดอลความแตกต่างกับตรรกะวรรณยุกต์ของจังหวะสร้างความรู้สึกว่ามีสองสไตล์การเขียนในดนตรี - โฮโมโฟนิกและโพลีโฟนิกด้วยเทคนิคการเลียนแบบและความแตกต่าง

แบบฟอร์มที่ค้นพบในช่วงเวลาก่อนหน้านั้นครบกำหนดและมีความแปรปรวนมาก คอนแชร์โต, สวีท, โซนาตา, คอนแชร์โต กรอสโซ, โอราโตริโอ, โอเปร่าและบัลเล่ต์ไม่ได้แสดงออกอย่างชัดเจนอีกต่อไป ลักษณะประจำชาติ. โครงร่างงานที่เป็นที่ยอมรับโดยทั่วไปมีขึ้นทุกที่: แบบฟอร์มสองส่วนที่ทำซ้ำ (AABB) แบบฟอร์มสามส่วนอย่างง่าย (ABC) และรอนโด

Antonio Vivaldi (1678-1741) - นักแต่งเพลงชาวอิตาลีที่เกิดในเวนิส ในปี ค.ศ. 1703 เขาได้รับยศเป็นบาทหลวงคาทอลิก ในวันที่ 1 ธันวาคมของปีเดียวกัน เขาได้เป็นผู้เชี่ยวชาญด้านไวโอลินที่สถานเลี้ยงเด็กกำพร้า Pio Ospedale della Pieta ในเมืองเวนิสสำหรับเด็กผู้หญิง ชื่อเสียงของ Vivaldi ไม่ได้มาจากการแสดงคอนเสิร์ตหรือความสัมพันธ์ที่ศาล แต่เกิดจากการตีพิมพ์ผลงานของเขา รวมถึงสามคน โซนาตา ไวโอลิน โซนาตา และคอนแชร์โต พวกเขาได้รับการตีพิมพ์ในอัมสเตอร์ดัมและกระจายไปทั่วยุโรป ในยุคนั้นยังคงพัฒนาแนวเพลงบรรเลง (บาโรกโซนาตาและคอนแชร์โต้บาโรก) ที่วีวัลดีมีส่วนสนับสนุนที่สำคัญที่สุดของเขา เทคนิคบางอย่างเป็นคุณลักษณะเฉพาะของดนตรีของ Vivaldi: รูปแบบวงกลมสามส่วนสำหรับคอนแชร์โตกรอสโซและการใช้ริโตเนลโลในส่วนที่รวดเร็ว วีวัลดีแต่งคอนแชร์โตกว่า 500 รายการ นอกจากนี้ เขายังให้ชื่อแบบเป็นโปรแกรมแก่ผลงานบางชิ้นของเขา เช่น The Four Seasons อันโด่งดัง อาชีพของ Vivaldi แสดงให้เห็นถึงโอกาสที่เพิ่มขึ้นสำหรับนักแต่งเพลงที่จะดำรงอยู่อย่างอิสระ: จากรายได้จากกิจกรรมคอนเสิร์ตและการตีพิมพ์ผลงานของเขา

Domenico Scarlatti (1685-1757) เป็นหนึ่งในคีตกวีคีย์บอร์ดชั้นนำและนักแสดงในยุคของเขา เขาเริ่มต้นอาชีพการเป็นนักแต่งเพลงในราชสำนัก ครั้งแรกในโปรตุเกส และตั้งแต่ปี 1733 ในกรุงมาดริด ซึ่งเขาใช้เวลาที่เหลือของชีวิต Alessandro Scarlatti พ่อของเขาถือเป็นผู้ก่อตั้งโรงเรียนโอเปร่า Neapolitan โดเมนิโกยังแต่งโอเปร่าและดนตรีในโบสถ์ แต่ชื่อเสียงของเขา (หลังจากเขาเสียชีวิต) ได้มาจากผลงานคีย์บอร์ดของเขา งานเหล่านี้บางส่วนที่เขาเขียนขึ้นเพื่อความสุขของเขาเอง บางงานก็เพื่อลูกค้าผู้สูงศักดิ์ของเขา

แต่บางทีนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Georg Friedrich Handel (1685-1759) เขาเกิดในเยอรมนี ศึกษาเป็นเวลาสามปีในอิตาลี แต่ออกจากลอนดอนในปี ค.ศ. 1711 ที่ซึ่งเขาเริ่มต้นอาชีพที่ยอดเยี่ยมและประสบความสำเร็จในเชิงพาณิชย์ในฐานะนักแต่งเพลงโอเปร่าอิสระโดยทำหน้าที่รับมอบอำนาจให้ขุนนาง ด้วยพลังงานที่ไม่ย่อท้อ Handel ปรับปรุงเนื้อหาจากนักประพันธ์คนอื่น ๆ และทำใหม่อย่างต่อเนื่องในการประพันธ์เพลงของเขาเอง ตัวอย่างเช่น เขาเป็นที่รู้จักจากการทำใหม่ oratorio ที่มีชื่อเสียง "เมสสิยาห์" หลายครั้งจนตอนนี้ไม่มีเวอร์ชันที่สามารถเรียกได้ว่าเป็น "ของแท้" แม้ว่าความมั่งคั่งทางการเงินของเขาจะค่อยๆ ลดลง แต่ชื่อเสียงของเขาจากผลงานตีพิมพ์สำหรับคีย์บอร์ด ดนตรีประกอบละคร โอเปร่า คอนแชร์โต กรอสโซ และโอราทอริโอยังคงเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง หลังจากที่เขาเสียชีวิต เขาได้รับการยอมรับว่าเป็นนักแต่งเพลงชาวยุโรปชั้นนำ และได้รับการศึกษาโดยนักดนตรีในยุคคลาสสิก ฮันเดลผสมผสานประเพณีอันยาวนานของด้นสดและความแตกต่างในดนตรีของเขา ศิลปะของเครื่องประดับดนตรีมีการพัฒนาในระดับสูงมากในผลงานของเขา เขาเดินทางไปทั่วยุโรปเพื่อศึกษาดนตรีของนักประพันธ์เพลงคนอื่นๆ ดังนั้นจึงมีคนรู้จักที่กว้างขวางมากในหมู่นักประพันธ์เพลงในรูปแบบอื่นๆ

ในบรรดานักประพันธ์เพลงชาวฝรั่งเศส Otteter มีความโดดเด่น ผู้เขียนบทความเรื่องการเล่นขลุ่ยที่มีชื่อเสียง (1707) บทความเกี่ยวกับการแสดงด้นสด (ค.ศ. 1719) และคู่มือการเล่น musette (1737) นักเป่าขลุ่ยที่ยอดเยี่ยม เพลงบรรเลงที่มีชื่อเสียงที่สุดของ Otteter คือชุดสำหรับขลุ่ยและเบส, ชิ้นสำหรับขลุ่ยเดี่ยวและสองขลุ่ย, โซนาต้าทั้งสาม

ในปี ค.ศ. 1802 Johann Nikolai Forkel ได้ตีพิมพ์หนังสือครั้งแรกมากที่สุด ชีวประวัติฉบับเต็มโยฮันน์ เซบาสเตียน บาค ในปี ค.ศ. 1829 เฟลิกซ์ เมนเดลโซห์นได้แสดง St. Matthew Passion ของบาคในกรุงเบอร์ลิน ความสำเร็จของคอนเสิร์ตครั้งนี้ทำให้เกิดความสนใจอย่างมากในดนตรีของ Bach ในเยอรมนี และทั่วทั้งยุโรป

Johann Sebastian Bach เกิดเมื่อวันที่ 21 มีนาคม ค.ศ. 1685 ที่เมือง Eisenach ประเทศเยอรมนี ในช่วงชีวิตของเขา เขาแต่งมากกว่า 1,000 งานในประเภทต่าง ๆ ยกเว้นโอเปร่า แต่ตลอดอายุขัย กลับไม่ประสบผลสำเร็จใดๆ ความสำเร็จที่สำคัญ. บัคเปลี่ยนตำแหน่งที่ไม่สูงเกินไปหลายครั้งในไวมาร์ เขาเป็นนักดนตรีในราชสำนักที่ไวมาร์ Duke Johann Ernst จากนั้นก็กลายเป็นผู้ดูแลออร์แกนในโบสถ์เซนต์ Boniface ใน Arnstadt ไม่กี่ปีต่อมาก็รับตำแหน่งนักเล่นออร์แกนในโบสถ์ St. Vlasia ในMühlhausenซึ่งเขาทำงานเพียงหนึ่งปีหลังจากนั้นเขากลับไปที่ไวมาร์ซึ่งเขาเข้ามาแทนที่ออร์แกนในศาลและผู้จัดคอนเสิร์ต เขาดำรงตำแหน่งนี้เป็นเวลาเก้าปี ในปี ค.ศ. 1717 เลโอโปลด์ ดยุกแห่งอันฮัลท์-เคอเธน จ้างบาคเป็น Kapellmeister และบาคเริ่มอาศัยและทำงานในเคอเธน ในปี ค.ศ. 1723 บาคย้ายไปไลพ์ซิกซึ่งเขาอยู่จนกระทั่งเสียชีวิตในปี ค.ศ. 1750 ในช่วงปีสุดท้ายของชีวิตและหลังจากการตายของ Bach ชื่อเสียงของเขาในฐานะนักแต่งเพลงเริ่มเสื่อมถอย: สไตล์ของเขาถือว่าล้าสมัยเมื่อเทียบกับความคลาสสิคที่กำลังขยายตัว เขาเป็นที่รู้จักและจดจำมากขึ้นในฐานะนักแสดง ครู และบิดาของ Bachs Jr. โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Carl Philipp Emmanuel ซึ่งดนตรีมีชื่อเสียงมากขึ้น

มีเพียงการแสดงของ Passion ตามคำบอกเล่าของ Matthew ที่เขียนโดย Mendelssohn 79 ปีหลังจากการจากไปของ J.S. Bach ที่ฟื้นความสนใจในงานของเขา ตอนนี้ J.S. Bach เป็นหนึ่งในนักประพันธ์เพลงที่ได้รับความนิยมมากที่สุดตลอดกาล (เช่น ในการโหวต "นักแต่งเพลงยอดเยี่ยมแห่งสหัสวรรษ" ที่จัดขึ้นที่ Cultureciosque.com นั้น Bach ได้อันดับหนึ่ง)

คีตกวีชั้นนำอื่นๆ ในยุคบาโรกตอนปลาย: Georg Philipp Telemann (1681-1767) และ Jean Philippe Rameau (1683-1764)

ดนตรีแห่งยุคคลาสสิก

ดนตรีในสมัยคลาสสิกเป็นช่วงที่มีการพัฒนาดนตรียุโรปประมาณระหว่างปี ค.ศ. 1730 ถึง พ.ศ. 2363

แนวความคิดของดนตรีคลาสสิกมีความเกี่ยวข้องอย่างต่อเนื่องกับงานของ Haydn, Mozart และ Beethoven ซึ่งเรียกว่าคลาสสิกแบบเวียนนาและกำหนดทิศทางของการพัฒนาองค์ประกอบทางดนตรีต่อไป

ในช่วงเวลานี้เองที่รูปแบบโซนาตาถูกสร้างขึ้นในที่สุดโดยพิจารณาจากการพัฒนาและการต่อต้านของสองรูปแบบที่ตัดกัน องค์ประกอบคลาสสิกส่วนของโซนาต้าและซิมโฟนี

ในช่วงเวลาของความคลาสสิก วงเครื่องสายปรากฏขึ้น ประกอบด้วยไวโอลินสองตัว วิโอลาและเชลโล และองค์ประกอบของวงออเคสตราก็ขยายตัวอย่างมาก

แนวโรแมนติก

ยวนใจ - ช่วงเวลาของการพัฒนาดนตรีจากปีพ. ศ. 2363 ถึงต้นศตวรรษที่ยี่สิบ

ยวนใจเป็นทิศทางเชิงอุดมการณ์และศิลปะในวัฒนธรรมยุโรปและอเมริกา ปลาย XVIII- ครึ่งแรกของศตวรรษที่ XIX

แนวเพลงแนวโรแมนติกเกิดขึ้นในยุค 1820 และคงความสำคัญไว้จนถึงต้นศตวรรษที่ 20 หลักการสำคัญของแนวโรแมนติกคือการตรงกันข้ามที่คมชัดระหว่างชีวิตประจำวันกับความฝัน การดำรงอยู่ในชีวิตประจำวันและโลกในอุดมคติที่สูงขึ้นซึ่งสร้างขึ้นโดยจินตนาการที่สร้างสรรค์ของศิลปิน

ในขั้นต้น แนวโรแมนติกทำหน้าที่เป็นผู้ต่อต้านหลักการคลาสสิก อุดมคติในสมัยโบราณถูกต่อต้านโดยศิลปะของยุคกลาง ประเทศที่ห่างไกลจากต่างแดน ยวนใจค้นพบสมบัติของศิลปะพื้นบ้าน - เพลงนิทานตำนาน อย่างไรก็ตาม การต่อต้านแนวโรแมนติกกับลัทธิคลาสสิกยังคงเป็นญาติกัน เนื่องจากความโรแมนติกยอมรับและพัฒนาความสำเร็จของคลาสสิกต่อไป คีตกวีหลายคนได้รับอิทธิพลอย่างมากจากผลงานคลาสสิกของเวียนนาเรื่องล่าสุด - แอล. เบโธเฟน

หลักการของแนวโรแมนติกได้รับการยืนยันโดยนักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นจากประเทศต่างๆ เหล่านี้คือ K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, F. Schubert F. Liszt R.Wagner G.Verdi

สำหรับนักดนตรีโรแมนติก กระบวนการสำคัญกว่าผลลัพธ์ สำคัญกว่าความสำเร็จ ในอีกด้านหนึ่งพวกเขามุ่งไปที่ภาพย่อซึ่งมักจะรวมอยู่ในวัฏจักรอื่น ๆ ตามกฎแล้วบทละครที่หลากหลาย ในทางกลับกัน พวกเขายืนยันการแต่งเพลงฟรีในจิตวิญญาณของบทกวีโรแมนติก เป็นแนวโรแมนติกที่พัฒนาแนวใหม่ - บทกวีไพเราะ การมีส่วนร่วมของนักประพันธ์เพลงโรแมนติกในการพัฒนาซิมโฟนี โอเปร่า และบัลเลต์นั้นยอดเยี่ยมมากเช่นกัน

ในบรรดานักประพันธ์เพลงในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งงานประเพณีอันแสนโรแมนติกซึ่งมีส่วนทำให้เกิดความคิดเห็นอกเห็นใจ ได้แก่ I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B . Smetana, A Dvorak และอื่นๆ

ปรมาจารย์ด้านดนตรีคลาสสิกของรัสเซียเกือบทั้งหมดได้ยกย่องความโรแมนติกในรัสเซีย บทบาทของโลกทัศน์ที่โรแมนติกนั้นยอดเยี่ยมในผลงานของผู้ก่อตั้งดนตรีคลาสสิกรัสเซีย M. I. Glinka โดยเฉพาะอย่างยิ่งในโอเปร่า Ruslan และ Lyudmila ของเขา

ในงานของผู้สืบทอดตำแหน่งที่ยิ่งใหญ่ของเขาโดยมีการวางแนวที่เหมือนจริงโดยทั่วไป บทบาทของลวดลายที่โรแมนติกมีความสำคัญ ผลงานเหล่านี้สะท้อนให้เห็นในละครโอเปร่าที่น่าอัศจรรย์มากมายโดย N. A. Rimsky-Korsakov ในบทกวีไพเราะโดย P. I. Tchaikovsky และผู้ประพันธ์เพลง The Mighty Handful

การเริ่มต้นที่แสนโรแมนติกแทรกซึมผลงานของ A. N. Scriabin และ S. V. Rachmaninov

ดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20

ดนตรีของศตวรรษที่ 20 เป็นการกำหนดทั่วไปสำหรับกลุ่มของแนวโน้มในศิลปะปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 19 ศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะ Modernism ที่ทำหน้าที่ภายใต้คติพจน์ของ Modernity นวัตกรรม กระแสเหล่านี้ยังรวมถึง Expressionism, Constructivism, Neoclassicism เช่นเดียวกับ Dodecaphony ดนตรีอิเล็กทรอนิกส์ ฯลฯ

ความทันสมัย

ดนตรีในสมัย ​​พ.ศ. 2453 - พ.ศ. 2503

ศตวรรษที่ 20 เป็นช่วงเวลาที่เทคโนโลยีเปลี่ยนโลก ดนตรีซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตมนุษย์ได้ผ่านการเปลี่ยนแปลงไปทั่วโลกเช่นกัน นักประพันธ์เพลงล้มล้างกฎเกณฑ์ทางดนตรีมากมายในอดีตและพบรูปแบบใหม่ที่ชัดเจนและวิธีใหม่ในการแสดงออก

บุคคลสำคัญคนหนึ่งที่เปลี่ยนดนตรีในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษคือ Arnold Schoenberg ชาวออสเตรีย จากนั้นเป็นนักแต่งเพลง วาทยกร และนักดนตรีชาวอเมริกัน กลุ่มนักดนตรีที่เขาเป็นผู้นำตัดสินใจว่าดนตรีวรรณยุกต์ (การสร้างคอร์ดตามสัดส่วนเชิงตรรกะ) ได้หมดลงแล้ว และพวกเขาก็เสนอสิ่งที่เรียกว่าดนตรีโทนอลและระบบการแต่งเพลง 12 โทน (เรียกว่า "โดเดคาโฟนี" หรือ "เทคนิคต่อเนื่อง") . ดนตรีดังกล่าวหยุดไพเราะและกลมกลืนกันไม่ใช่นักประพันธ์ทุกคนยอมรับความคิดของพวกเขา

การแสดงออก

Expressionism - ก่อตั้งขึ้นในทศวรรษที่ 1 ของศตวรรษที่ 20

การแสดงออกทางดนตรีก่อตัวขึ้นในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20; องค์ประกอบจำนวนหนึ่งปรากฏในผลงานล่าสุดของ G. Mahler ("Song of the Earth", 1908; 9, 1909 และซิมโฟนีที่ 10 ที่ยังไม่เสร็จ) และโอเปร่า R. Strauss ("Salome", 1905; "Electra", 1908)

อย่างไรก็ตามในระดับที่มากขึ้นก็เกี่ยวข้องกับงานของนักแต่งเพลงที่เรียกว่า โรงเรียนเวียนนาใหม่ - A. Schoenberg (หัวหน้าโรงเรียน), A. Berg และ A. Webern Schoenberg ผู้ซึ่งเริ่มต้นการเดินทางของเขาด้วยผลงานที่ใกล้เคียงกับแนวโรแมนติกตอนปลาย มาปฏิเสธอุดมคติโรแมนติก ซึ่งทำให้อารมณ์วิตกกังวลโดยไม่รู้ตัว กลัวความเป็นจริง การมองโลกในแง่ร้าย และความกังขา

นักแต่งเพลงของเทรนด์นี้ได้พัฒนาวิธีการพิเศษในการแสดงออกทางดนตรี พวกเขาละทิ้งท่วงทำนองท่วงทำนองกว้างๆ โทนเสียงที่ชัดเจน หลักการของความเฉื่อยทำให้เกิดการแสดงออกของสภาวะจิตใจที่ไม่มั่นคงและความวิตกกังวลที่คลุมเครือที่อธิบายไม่ได้

ผลงานจำนวนมากพูดน้อย ให้เพียงคำใบ้ของภาพหรือประสบการณ์ทางอารมณ์ (ในวัฏจักรของเวเบิร์น "5 ชิ้นสำหรับวงออเคสตรา", 2453 บางตอนใช้เวลาน้อยกว่า 1 นาที)

งานที่เขียนด้วยเทคนิค dodecaphonic ขึ้นอยู่กับการทำซ้ำประเภทต่างๆที่เรียกว่า ซีรีส์ซึ่งเป็นตัวแทนของโรงเรียนนี้คือการพัฒนาหลักการของการก่อตัวของดนตรีบาโรกและความคลาสสิคในยุคแรก ๆ หนึ่งในตัวอย่างทั่วไปที่เก่าแก่ที่สุดคือละครสั้นเรื่อง "Waiting" ของ Schoenberg (1909)

ในงานของ Webern E. ได้ถือกำเนิดขึ้นใหม่ในรูปแบบโวหารที่แตกต่างกัน โดยที่หลักการเชิงสร้างสรรค์เชิงเหตุผลเชิงนามธรรมครอบงำอยู่ ดังนั้นจึงเป็น Webern ที่ได้รับการยอมรับว่าเป็นผู้ก่อตั้งแนวหน้าดนตรีหลังสงคราม

เพลง Atonal (กรีก - อนุภาคเชิงลบ; ตามตัวอักษร - ดนตรีที่ไม่ใช่โทนเสียง) แนวคิดที่เกี่ยวข้องกับดนตรีที่ไม่มีการจัดโทนเสียง มันโผล่ออกมาในช่วงต้นปี 1900 และเกี่ยวข้องกับงานของคีตกวีของโรงเรียนเวียนนาแห่งใหม่ (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern) คุณสมบัติหลักของ A. m. คือไม่มีความสัมพันธ์แบบรวมศูนย์ของโทนเสียงกับศูนย์กลางหลักของโหมด - ยาชูกำลัง ดังนั้น - อสัณฐานของคำพูดทางดนตรี, การสลายตัวของฟังก์ชันโครงสร้างของความสามัคคี, ระดับเสียงที่ไม่ลงรอยกัน ฯลฯ

ในปี 1922 Schoenberg ได้คิดค้นวิธีการจัดองค์ประกอบ "ด้วยโทนเสียง 12 โทนที่สัมพันธ์กันเท่านั้น" (ภายหลังเรียกว่า dodecaphony) ซึ่งมีหน้าที่แนะนำระเบียบที่เข้มงวดในอนาธิปไตยของอะตอม A. m. เป็นพื้นฐานของระบบการจัดองค์ประกอบต่างๆ ที่รวมอยู่ในคลังแสงของศิลปะแนวหน้า หลักการด้านสุนทรียศาสตร์ของ A. m. มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการแสดงออก วิธีการ เทคนิค และองค์ประกอบของดนตรีคลาสสิกพบได้ในหมู่นักประพันธ์เพลงจากกระแสต่างๆ (C. Ive, B. Britten, B. Bartok, A. Honegger และอื่นๆ)

คอนสตรัคติวิสต์

คอนสตรัคติวิสต์พบการแสดงออกด้วยการผสมผสานของฮาร์โมนีที่รุนแรงและไม่สอดคล้องกันอย่างรุนแรง ตัวเลขจังหวะที่ขาดการประสานกัน เสียงแจ๊สมักใช้ในดนตรีแนวคอนสตรัคติวิสต์ แม้จะมีความขัดแย้งที่ปะทุขึ้นรอบทิศทางนี้ Constructivism เป็นสไตล์ที่ยังมีชีวิตอยู่มาจนถึงทุกวันนี้และได้รับความนับถือที่สมควรได้รับ แนวโน้มสุดโต่งในศิลปะแห่งศตวรรษที่ 20 ซึ่งได้รับการพัฒนาอย่างกว้างขวางโดยเฉพาะหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง

คอนสตรัคติวิสต์ถูกทำเครื่องหมายโดยลัทธิของเครื่องจักร ทำให้บุคคลเสื่อม ลดหรือปฏิเสธเนื้อหาเชิงอุดมคติและอารมณ์ของศิลปะโดยสิ้นเชิง เมื่อนำไปใช้กับดนตรี เขาลดความคิดสร้างสรรค์ไปที่ "การสร้าง" ของรูปแบบเสียง ผสมผสานองค์ประกอบต่างๆ ของดนตรี

นีโอคลาสซิซิสซึ่ม

Neoclassicism เป็นกระแสในความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของศตวรรษที่ 20 โดยพยายามที่จะรื้อฟื้นภาพศิลปะรูปแบบและอุปกรณ์โวหารของดนตรีในยุคคลาสสิกซึ่งในกรณีนี้รวมถึงโรงเรียนดนตรีหลายแห่งของศตวรรษที่ 18 และศตวรรษก่อนหน้า

นีโอคลาสซิซิสซึ่มในดนตรีเป็นกระแสในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง ในระหว่างที่นักประพันธ์เพลงพยายามที่จะกลับไปสู่การสั่งสอนด้านสุนทรียภาพที่เกี่ยวข้องกับแนวคิด "คลาสสิก" ที่กำหนดไว้อย่างกว้างๆ กล่าวคือ ระเบียบ ความสมดุล ความชัดเจน เศรษฐกิจ และความยับยั้งชั่งใจทางอารมณ์

ด้วยเหตุนี้ ลัทธินีโอคลาสซิซิสซึ่มจึงเป็นปฏิกิริยาต่อต้านอารมณ์นิยมที่ไม่มีการควบคุม และรู้สึกถึงความไร้รูปแบบของการยวนใจตอนปลาย เช่นเดียวกับ "การเรียกร้องคำสั่ง" หลังจากการหมักทดลองในช่วงสองทศวรรษแรกของศตวรรษที่ยี่สิบ

ในรูปแบบและเทคนิคเฉพาะเรื่อง ดนตรีนีโอคลาสสิกมักได้รับแรงบันดาลใจจากดนตรีสมัยศตวรรษที่ 18 แม้ว่าแคนนอนที่สร้างแรงบันดาลใจมักเป็นของบาโรกและแม้แต่ช่วงก่อนหน้าที่สัมพันธ์กับยุคคลาสสิกด้วยเหตุนี้ ดนตรีที่ได้รับแรงบันดาลใจจากบาโรกโดยเฉพาะคือบางครั้ง เรียกว่า นีโอบาโรก . .

ลัทธินีโอคลาสซิซิสซึ่มมีแนวการพัฒนาระดับชาติที่แตกต่างกันสองแบบ ได้แก่ ฝรั่งเศส (ต้นกำเนิดของอิทธิพลของ Eric Satie และเป็นตัวแทนของ Igor Stravinsky) และเยอรมัน (ต้นกำเนิดของ "New Objectivism" ของ Ferruccio Busoni และแสดงโดย Paul Hindemit) Neoclassicism เป็นสุนทรียศาสตร์ แนวโน้มมากกว่าการเคลื่อนไหวที่เป็นระเบียบ ; แม้แต่นักประพันธ์เพลงหลายคนมักไม่คิดว่า "นีโอคลาสสิก" ซึมซับองค์ประกอบของสไตล์

ฉัน หนึ่งในสี่

องค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรี

ลักษณะของธีมดนตรี การพัฒนาธีม

บทที่ 1 . องค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรี

ดนตรีล้อมรอบเราทุกที่ เราสามารถพูดได้ว่าเราอยู่ในโลกแห่งดนตรี ทุกวันนี้ ความบันเทิงได้กลายเป็นบทบาทนำของดนตรี: เราเต้นรำและผ่อนคลายไปกับมัน ภูมิหลังทางดนตรีกลายเป็นเรื่องธรรมดา และบ่อยครั้งถึงกับหมดสติ แต่ดนตรีในสมัยโบราณมีความหมายมากกว่าในชีวิตของเรามาก มันสอนคน ennobles โลกภายในของเขา ดนตรีช่วย: เขย่าเด็ก จัดกิจกรรมมวลชน หรืองานทั่วไป ดนตรีรักษา ดนตรีช่วยปรับปรุงการสื่อสารระหว่างผู้คนจากหลากหลายเชื้อชาติ

ดนตรี(จากภาษากรีก "รำพึง") - ศิลปะที่สะท้อนความเป็นจริงและส่งผลต่อบุคคลด้วยความช่วยเหลือของเสียงที่เป็นระเบียบ (ในระดับเสียง ระยะเวลา ระดับเสียง และระดับเสียงต่ำ)

ดนตรีค่อนข้างคล้ายกับคำพูด มันยังส่งไปยังผู้ฟังด้วยจุดมุ่งหมายที่จะมีอิทธิพลต่อเขา ในดนตรีเช่นเดียวกับคำพูดสถานะภายในของบุคคลนั้นแสดงออกด้วยความช่วยเหลือของน้ำเสียง, การลงทะเบียน, จังหวะ, เสียงต่ำ, การเปลี่ยนแปลงของการเปลี่ยนแปลงและการเชื่อมต่อโครงข่าย ท่วงทำนอง เสียงประกอบ โหมด เสียงต่ำ รีจิสเตอร์ ไดนามิก จังหวะ สโตรก จังหวะ และมิเตอร์องค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรี .

เมโลดี้ (จากภาษากรีก "เพลงสวดมนต์") -ความคิดทางดนตรีเป็นเอกฉันท์ . ทำนองที่เล่นมากที่สุด บทบาทสำคัญในศิลปะของดนตรี เมโลดี้เกิดขึ้นแกนนำและ เครื่องดนตรี . ทำนองมีสองประเภท:cantilena (จากภาษาอิตาลี "ร้องเพลง") - ไพเราะนุ่มนวลและบทบรรยาย (จาก lat. "ท่อง") - ความปรารถนาที่จะใกล้ชิดกับคำพูดที่เป็นธรรมชาติมากขึ้น นอกจากนี้แยกแยะท่วงทำนองช่วงกว้าง และ ช่วงแคบ ๆ (ระดับเสียงของเสียงหรือเครื่องดนตรี - ช่วงเวลาระหว่างเสียงต่ำสุดและสูงสุด) ความสำคัญอย่างยิ่งต่อความชัดเจนของท่วงทำนองคือทิศทางของมันการเคลื่อนไหวขึ้น ท่วงทำนองมักจะเกี่ยวข้องกับความตึงเครียดที่เพิ่มขึ้นและจากมากไปน้อย - ด้วยความผ่อนคลาย (อิทธิพลของรูปแบบการหายใจและลักษณะเฉพาะของสายเสียง) แต่บางครั้ง การบรรลุผลพิเศษ นักแต่งเพลงใช้การเคลื่อนตัวลงเพื่อเพิ่มความวิตกกังวล ความตึงเครียด และในทางกลับกัน ทำนองบ่อยขึ้นเป็นลูกคลื่น : จังหวะขึ้นกว้างเต็มไปด้วยการเคลื่อนไหวก้าวลงอย่างราบรื่น ฯลฯ

ประกอบ (จากภาษาฝรั่งเศส) - ดนตรีประกอบ . การแบ่งทำนองและดนตรีประกอบเป็นลักษณะเฉพาะของโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิกพื้นผิว (จากภาษาละติน "การประมวลผล, โครงสร้าง" - การนำเสนอดนตรี) ตรงกันข้ามกับโมโนโฟนิกคอร์ดหรือโพลีโฟนิก ดนตรีประกอบทำหน้าที่เป็นตัวสนับสนุนฮาร์โมนิกของทำนอง (ความสามัคคี จากภาษากรีก “ ความสามัคคีสัดส่วน” - คอร์ดและลำดับ) การแสดงประกอบมีสองประเภท:คอร์ดัลและ คิด .

ลาด (จากภาษากรีก "ยินยอมความสามัคคีระเบียบ") -ความกลมกลืนของเสียงดนตรีในระดับเสียง ในดนตรีคลาสสิกมักใช้โหมดหลักสองโหมด -วิชาเอกและ ผู้เยาว์ .

ทิมเบอร์ - (จากภาษาฝรั่งเศส "สี") -สีเสียง. เสียงของเครื่องดนตรีด้วยโครงสร้างพิเศษทำให้มีเสียงที่เป็นเอกลักษณ์ เสียงในคณะนักร้องประสานเสียงก็มีเสียงต่ำเช่นกัน (จากล่างขึ้นบน):เบส - เทเนอร์ - อัลโต - โซปราโน

ลงทะเบียน (จากภาษาละติน "รายการ รายการ")- ส่วนต่างๆ ของช่วงของเครื่องดนตรีต่างๆ แยกแยะ: สั้น , กลางและ สูงทะเบียน

พลวัต(จากภาษากรีก "ความแข็งแกร่ง") - ระดับเสียง ศัพท์ภาษาอิตาลีใช้เพื่ออ้างถึงไดนามิก

ก้าว(จากภาษาละติน "เวลา") - ความเร็วในการฟังเสียงดนตรี แยกแยะอัตรา เร็ว , ปานกลางและ ช้า. ศัพท์ภาษาอิตาลีใช้เพื่อระบุจังหวะ

ฟัก (จากภาษาเยอรมัน "line, line") -องค์ประกอบที่แสดงออกวิธีการดำเนินการ แสดงด้วยศัพท์ภาษาอิตาลีด้วย

เมตร (จากภาษากรีก "วัด") -การสลับจังหวะที่สม่ำเสมอของจังหวะที่แรงและอ่อน เมตรและจังหวะบ่งบอกถึงความเชื่อมโยงที่ยาวนานมากระหว่างดนตรีกับท่อนและการเคลื่อนไหวของร่างกาย

จังหวะ(จากภาษากรีก "ไหล") - การสลับเสียงยาวและสั้น การผสมผสานของเสียงดนตรีที่มีระยะเวลาต่างกันทำให้เกิดรูปแบบจังหวะ รูปแบบลีลาที่ใช้ตลอดทั้งงานหรือบางส่วนเรียกว่าสูตรจังหวะ . ตามสูตรจังหวะ คุณสามารถจำการเต้นบางอย่างได้ เช่น มาซูร์ก้า -

งาน:

การใช้ตารางในภาคผนวก 1 ค้นหาและจดบันทึกในเฉดไดนามิกของโน้ตบุ๊กตามลำดับ: จากเงียบมากไปจนถึงดังมาก

การใช้ตารางในภาคผนวก 2 ค้นหาและจดลงในสมุดบันทึกอย่างพอประมาณ

อ่านโองการ เน้นย้ำความเครียดในคำ พิจารณาว่าส่วนใดเป็นมาตรวัดสองส่วน และส่วนใดเป็นมาตรวัดสามส่วน ข้อเหล่านี้เรียกว่าอะไร? ค้นหาตัวอย่างของคุณ

ข. ซาโคเดอร์

คุณปู่โรห

คุณปู่โรห

หว่านถั่ว

ไถดิน -

เขาถอนหายใจเฮือกใหญ่

เมื่อถอดออก -

เหงื่อเช็ดออก

เมื่อนวด -

ติดนิ้วเลย

แต่เมื่อฉันกิน

กลืนลิ้น -

เมื่อก่อนอร่อย!

ก. ทรัพย์กีร

กี่ขา?

Masha กำลังวาดรูปแมว

มิชาบอกเธอว่า:

ดู,

ขาแมวน้อย

- สามเท่านั้น

ให้ฉันวาด

หนึ่งสองสาม

สี่ห้า!

บทที่ 2

ภาพดนตรี ธีมเพลง.

บทบาทขององค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรีในการสร้างภาพ

เมื่อเราฟังเพลง เราไม่ได้พยายามแยกท่วงทำนอง จังหวะ รีจิสเตอร์ เสียงต่ำ ฯลฯ แต่รับรู้ทั้งหมด ก่อนเราจะมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวภาพดนตรี ที่ผู้แต่งต้องการจะสื่อถึงเรา ความยากลำบากทั้งหมดอยู่ในความจริงที่ว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจภาษาของดนตรีในความหมายโดยตรงเช่นเดียวกับที่เราเข้าใจภาษาของวรรณคดีหรือภาพเฉพาะของภาพวาด ดนตรีสื่อถึงอารมณ์ อารมณ์ ความรู้สึก

หยิบขึ้นมา ฉายา (จากภาษากรีก "แอปพลิเคชัน") - คำจำกัดความที่สื่อถึงความประทับใจเกี่ยวกับวัตถุ เราสามารถอธิบายความประทับใจของเราเกี่ยวกับเพลงหนึ่งๆ

เพลงหนึ่งเพลงสามารถมีภาพได้ตั้งแต่หนึ่งภาพขึ้นไป พวกเขาเป็นตัวเป็นตนในธีมดนตรีธีมเพลง (จากภาษากรีก "สิ่งที่เป็นพื้นฐาน")- แนวคิดหลักของงาน วัสดุสำหรับการพัฒนาต่อไป โดยธรรมชาติของหัวข้อพวกเขาสามารถใกล้ชิดเสริมหรือตรงกันข้าม ห่างไกล ตรงกันข้าม -ตัดกัน . ธีมดนตรีที่ออกเสียงคล้ายกันหรือต่างกันขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรีที่ผู้แต่งได้เลือกไว้สำหรับแต่ละรายการ

เอาเปรียบ ภาคผนวก 3 เราจะเลือกฉายาสำหรับหัวข้อหลักและหัวข้อข้างเคียง"โบกาเทียร์" ซิมโฟนี โดย A.P. Borodin . หัวข้อมีความคมชัด เราสามารถอธิบายลักษณะของ Main ด้วยคำคุณศัพท์: สำคัญ, กล้าหาญ, เด็ดขาด, ดื้อรั้น, ชอบทำสงคราม, หนัก (ต้องเลือกอย่างน้อย 5 คำ) และลักษณะของธีมรองคือ น่ารัก อ่อนหวาน เป็นกันเอง สดใส สงบ ฉายาที่เลือกจะช่วยให้เราจำหัวข้อได้ในภายหลังเมื่อฟังอีกครั้ง

หากเราเปรียบเทียบองค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรีที่ประกอบเป็นหัวข้อหลักและประเด็นรอง เราจะเห็นว่าองค์ประกอบเหล่านั้นต่างกันด้วย ดังนั้น ธรรมชาติที่ตัดกันของธีมดนตรีจึงถูกสร้างขึ้นโดยองค์ประกอบต่างๆ ของคำพูดทางดนตรี และในทางกลับกัน ในหัวข้อที่มีลักษณะคล้ายคลึงกัน เราจะพบองค์ประกอบทั่วไปของสุนทรพจน์ทางดนตรีอย่างแน่นอน

งาน:

1. การใช้ตารางในภาคผนวก 4, หาวันเดือนปีเกิดของเอ.พี.

บรอดิน. นักแต่งเพลงคนไหนที่อาศัยอยู่กับเขาในเวลาเดียวกัน?

พยายามแต่งเพลงของคุณเอง คิดและจดชื่อ ธรรมชาติของธีมดนตรีและองค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรีที่มันถูกสร้างขึ้น

เปรียบเทียบธรรมชาติของธีมหลักและธีมรองใน Overture กับโอเปร่า "Ruslan and Lyudmila" โดย M.I. Glinka มีคุณสมบัติทั่วไปหรือไม่? องค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรีมีความคล้ายคลึงกันหรือไม่?

บทที่ 3

ภาพดนตรี

โปรแกรมเพลง.

บางครั้งนักแต่งเพลงที่ต้องการเข้าใจให้ละเอียดยิ่งขึ้น ใช้ความสามารถของดนตรีในการถ่ายทอดอารมณ์ไม่เพียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงภาพการเคลื่อนไหวตลอดจนความสามารถในการเลียนแบบเสียงต่างๆ เช่น เสียงนกร้อง การกระทืบม้า คลื่นกระเซ็น และก่อนที่การจ้องมองภายในของเรา ภาพทั้งหมดจะเผยออกมา "วาด" ด้วยเสียงดนตรี: ภาพเหมือน ภาพเหมือน ภาพทิวทัศน์ ภาพทิวทัศน์ อารมณ์ภาพ และเพื่อชี้แจงความประทับใจของเรา ในการกำกับพวกเขา นักแต่งเพลงให้ชื่องานหรือแม้แต่อธิบายสิ่งที่เราควรเข้าใจจากสิ่งที่เราได้ยินเป็นคำพูด เพลงแบบนี้เรียกว่าโปรแกรม .

ภาพดนตรีขี่วาลคิรี โดย R. Wagner มีให้สำหรับผู้ฟังทุกคน - การไล่ล่า การต่อสู้ และการล้ม นี่คือสิ่งที่สื่อถึงองค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรีเท่านั้น ความเข้มแข็งทำให้ดนตรีมีความคล้ายคลึงกับการเดินขบวน: จังหวะที่ชัดเจน, ท่วงทำนองที่มีเสียงสูงต่ำของสัญญาณ, การเคลื่อนไหวตามเสียงของสามกลุ่ม เสียงทุ้มของเครื่องดนตรีทองเหลืองชวนให้นึกถึงวงดนตรีทหาร การเปลี่ยนแปลงในไดนามิกทำให้จินตนาการได้ว่าตัวละครเข้าใกล้จากระยะไกล วิ่งผ่าน และเคลื่อนตัวออกไปอย่างไร แว็กเนอร์ยังใช้การแสดงเสียง เช่น การกระโดด เสียงนกหวีด ลูกศรตัดผ่านอากาศ เสียงฟ้าร้อง การตก ดังนั้น แนวคิดทั่วไปจึงค่อนข้างชัดเจน และความรู้เกี่ยวกับโครงเรื่องของโอเปร่า The Valkyrie (ตอนที่ 2 ของ Tetralogy Der Ring des Nibelungen) ซึ่งเสียงขาดช่วงไพเราะนี้ (ชิ้นส่วนดนตรีที่นำหน้าการกระทำในโอเปร่า) ทำให้เราสามารถระบุเนื้อหาเพิ่มเติมได้: นักรบ เทพธิดาผู้ละเมิดเจตจำนงของพ่อของเธอกำลังพยายามหนีจากความโกรธแค้นบนม้ามีปีกของเขา

หลังจากฟัง "Ride of the Valkyries" ของ R. Wagner แล้ว เราจะเขียนเรียงความสั้นๆ ซึ่งเราจะสร้างภาพขึ้นมาใหม่เพื่อนำเสนอตัวเอง อย่าลืมว่าภาพดนตรีที่สดใสต้องมีคำอธิบายที่ชัดเจน

งาน:

1. การใช้ตารางในภาคผนวก 4, หาวันที่ของชีวิตและความตายของอาร์

แว็กเนอร์ นักแต่งเพลงคนไหนที่อาศัยอยู่กับเขาในเวลาเดียวกัน?

สุภาษิตเยอรมันหมายความว่าอย่างไร: "นักดนตรีตัวจริงสามารถได้ยินด้วยตาและเห็นด้วยหูของเขา"?

เขียนองค์ประกอบของสุนทรพจน์ทางดนตรีที่ใช้โดย R. Wagner ใน Ride of the Valkyries

ผลงาน (อาจมาจากละครพิเศษ)

บทที่ 4

การพัฒนาธีมดนตรี

ลำดับ.

เราได้เรียนรู้ว่าหัวข้อนี้ครองตำแหน่งผู้นำในผลงานเพลง และไม่เพียงต้องขอบคุณท่วงทำนองที่ติดหูหรือ ภาพที่สดใสแต่ยังมีความสามารถที่จะการพัฒนา ( เปลี่ยน). ธีมดนตรีแต่ละธีมจะเปลี่ยนทั้งหมดหรือบางส่วนระหว่างการนำเสนอ การพัฒนาหัวข้อนำไปสู่จุดสำคัญ (จาก lat. "บน")- ช่วงเวลาที่เข้มข้นที่สุดของเพลงหรือบางส่วน . มีหลายวิธีในการพัฒนาธีมดนตรี: การทำซ้ำ ลำดับ การพัฒนาแบบแปรผัน การเลียนแบบ

วิธีที่ง่ายที่สุดในการพัฒนาการทำซ้ำ . มักพบในเพลงที่มีท่วงทำนองเดียวกันซ้ำด้วยคำที่ต่างกัน ขึ้นอยู่กับการทำซ้ำลำดับ (จากภาษาละติน "ติดตาม") - เทคนิคการพัฒนาที่ซับซ้อนโดยข้อเท็จจริงที่ว่าหัวข้อซ้ำที่ระดับความสูงต่างกันในช่วงเวลาเดียวกันทุกประการหรือประมาณ

มาฟังเศษของซิมโฟนิกสวีทกันN.A. Rimsky-Korsakov "Scheherazade" (1888) . เพลงนี้เป็นซอฟต์แวร์ ทุกคนรู้จักเทพนิยายอาหรับ "1000 และหนึ่งคืน" แต่ Rimsky-Korsakov ยังคงนำหน้าชุดไพเราะด้วยโปรแกรม: “สุลต่าน Shahriar เชื่อมั่นในความร้ายกาจและการนอกใจของผู้หญิงให้คำมั่นที่จะประหารภรรยาแต่ละคนหลังจากครั้งแรก คืนแต่งงาน; แต่สุลต่าน Scheherazade ช่วยชีวิตเธอไว้โดยสามารถให้ความบันเทิงแก่เขาด้วยนิทานบอกเล่าให้เขาฟังเป็นเวลา 1001 คืน ดังนั้น Shahriar จึงเลื่อนการประหารชีวิตออกไปด้วยความอยากรู้อยากเห็นและในที่สุดก็ละทิ้งความตั้งใจของเขาไปโดยสิ้นเชิง เชเฮราซาดเล่าให้เขาฟังถึงปาฏิหาริย์มากมาย โดยอ้างบทกวีโดยกวีและเนื้อร้อง สานนิทานให้เป็นเทพนิยาย เรื่องราวเป็นเรื่องราว

ธีมดนตรีที่สำคัญ 2 แบบช่วยเปิดงาน: ธีมของ Shahriar และธีมของ Scheherazade - ต่างกัน เราจะเลือกฉายาสำหรับแต่ละรายการ การพัฒนาธีมของ Scheherazade นำเราไปสู่ธีมถัดไปอย่างราบรื่น - "ทะเล" เราสามารถค้นหาได้อย่างง่ายดายว่ามัน "เติบโต" มาจากไหน - จากธีมของ Shahriar ธีมของทะเลฟังดูกว้างมากในช่วงแรกช้าและโยกเยก ธรรมชาติของธีมค่อยๆ เปลี่ยนไป ดูเหมือนว่าคลื่นในทะเลจะสูงขึ้น สูงขึ้นเรื่อยๆ และตอนนี้พายุที่แท้จริงก็ปะทุขึ้น เอฟเฟกต์นี้ทำได้โดยใช้ซีเควนซ์ - ธีมของท้องทะเลให้เสียงที่สูงขึ้นในแต่ละครั้ง ด้วยเหตุนี้ ความตึงเครียดจะเพิ่มขึ้น

งาน:

1. การใช้ตารางในภาคผนวก 4, ค้นหาวันที่ของชีวิตและความตายของ N.A.

ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ นักแต่งเพลงคนไหนที่อาศัยอยู่กับเขาในเวลาเดียวกัน?

2. ค้นหาซีเควนซ์ในผลงานพิเศษของคุณ

3. เขียนเรียงความสั้น ๆ เกี่ยวกับ Theme of the Sea สะท้อนในข้อความ

การเปลี่ยนแปลงที่มาพร้อมกับมัน

บทที่ 5

การพัฒนาธีมดนตรี

การพัฒนาผันแปร

การพัฒนาที่หลากหลาย - นี่เป็นการทำซ้ำ แต่มีการปรับเปลี่ยนซึ่งแตกต่างจากการนำเสนอครั้งแรกของหัวข้อ องค์ประกอบทั้งหมดของสุนทรพจน์ทางดนตรีที่ประกอบเป็นธีมสามารถเปลี่ยนแปลงได้ การพัฒนาแบบแปรผันเป็นหนึ่งในวิธีที่เก่าแก่ที่สุดในการเปลี่ยนธีมดนตรี และเป็นวิธีหลักในดนตรีพื้นบ้าน ไม่น่าแปลกใจที่ผลงานที่เขียนโดยใช้ท่วงทำนองพื้นบ้าน คีตกวีเลือกวิธีเฉพาะในการพัฒนาธีมนี้

มาฟังเศษเสี้ยวกันแฟนตาซีไพเราะ "Kamarinskaya" โดย M.I. Glinka (1848) . ธีมพื้นบ้านรัสเซียสองแบบมีเสียงอยู่ที่นี่ เพลงแรกคือเพลงแต่งงาน "เพราะภูเขา ภูเขาสูง" และเพลงที่สองคือเพลงเต้นรำ "Kamarinskaya" การพัฒนาที่หลากหลายช่วยให้ Glinka เข้าใกล้คุณลักษณะของการแสดงท่วงทำนองพื้นบ้านมากขึ้น ตัวอย่างเช่น เพลงลูกทุ่งของรัสเซียมักจะเริ่มต้นด้วยการร้องเพลงแบบโมโนโฟนิก ซึ่งจะค่อย ๆ เติมเสียงเข้าไป โดยเปลี่ยนทำนองหลัก ดังนั้นหัวข้อแรกของ "Kamarinskaya" จึงถูกนำเสนอในตอนแรกอย่างเป็นเอกฉันท์ จากนั้นจะมีการเพิ่มเสียงต่ำของเครื่องดนตรีต่าง ๆ จนกระทั่งวงออเคสตราทั้งหมดเข้ามา ธีมการเต้นยังให้เสียงโมโนโฟนิกเป็นครั้งแรกอีกด้วย การพัฒนาคล้ายกับการเต้นรำพื้นบ้านที่กล้าหาญซึ่งนักเต้นพยายามทำให้เราประหลาดใจด้วย "เข่า" ใหม่ ๆ ที่เพิ่มมากขึ้น มีแม้กระทั่งช่วงเวลาที่ผู้แต่งถอดทำนองออกทั้งหมด เหลือไว้แต่เพลงประกอบเท่านั้น แต่ธีมการเต้นได้ฝังอยู่ในความทรงจำของเราแล้ว และดูเหมือนว่าเราจะยังคงฟังต่อไป สิ่งที่น่าแปลกใจที่สุดคือการเปลี่ยนระหว่างธีม - ธีมที่ตัดกันในขั้นต้นแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงหลังจากการพัฒนารวมกันอย่างเป็นธรรมชาติ

ใน สุดท้าย (4 ส่วน) Symphony 4 โดย P.I. Tchaikovsky (1877) ใน นักแต่งเพลงยังใช้เพลงลูกทุ่งรัสเซีย เธอมีชื่อเสียงมากจนไม่ต้องเตือน แน่นอน เราจำเธอได้ สำหรับการพัฒนา นักแต่งเพลงยังใช้วิธีการพัฒนาแบบแปรผัน

การพัฒนาแบบแปรผันช่วยเปิดเผยแก่นเรื่องดนตรีในรูปแบบใหม่ที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นจากมุมที่ต่างกัน และสิ่งนี้ทำให้เสียงสมบูรณ์ยิ่งขึ้น

งาน:

การใช้ตารางในภาคผนวก 4, ค้นหาวันที่ของชีวิตและความตายของ M. I. Glinka นักแต่งเพลงคนไหนที่อาศัยอยู่กับเขาในเวลาเดียวกัน?

จำและเขียนว่าองค์ประกอบของคำพูดทางดนตรีที่เปลี่ยนไปในธีมแรกของ "Kamarinskaya" โดย M. I. Glinka เป็นอย่างไร ที่สองคืออะไร?

จำและจดชื่อผลงาน 5 รายการโดย P.I. Tchaikovsky

บทที่ 6

ความคิดสร้างสรรค์ดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย

เพลงปฏิทิน

เราได้เริ่มพูดถึงท่วงทำนองพื้นบ้านและลักษณะเฉพาะของการพัฒนาแล้ว ตอนนี้เรามาดูงานศิลปะพิเศษนี้กันดีกว่า ความคิดสร้างสรรค์ทางเสียงและเครื่องมือของผู้คนเรียกว่า mดนตรีพื้นบ้าน (จากภาษาอังกฤษว่า "ภูมิปัญญาชาวบ้าน") ไม่ทราบผู้แต่งเพลงพื้นบ้านพวกเขาถูกส่งผ่านจากปากต่อปากและนักแสดงแต่ละคนก็เพิ่มบางสิ่งของเขาเอง ต้องขอบคุณความคิดสร้างสรรค์โดยรวมนี้ เพลงจึงมีอยู่ในหลายเวอร์ชัน นอกจากนี้ การประมวลผลซ้ำแล้วซ้ำเล่ายังขัดจังหวะท่วงทำนอง เหลือไว้แต่การเลี้ยวและท่วงทำนองที่ไพเราะที่สว่างที่สุดเท่านั้น เพลงพื้นบ้านเชื่อมโยงกับชีวิตความเป็นอยู่ของประชาชน การงาน วิถีชีวิต โลกทัศน์อย่างแยกไม่ออก Maxim Gorky เปรียบเทียบเพลงลูกทุ่งรัสเซียกับประวัติศาสตร์รัสเซีย

ชีวิต คนโบราณขึ้นอยู่กับการสำแดงของพลังธรรมชาติโดยตรง ไม่น่าแปลกใจที่บรรพบุรุษของเราไม่เพียง แต่สร้างพลังลึกลับเหล่านี้ แต่ยังสังเกตเห็นลักษณะและรูปแบบของพวกมันด้วย ทั้งหมดนี้แสดงออกในพิธีกรรมและพิธีกรรมก็มาพร้อมกับเพลงและการเต้นรำ มีรอบวันหยุดประจำปี: คริสต์มาส, เวลาคริสต์มาส, Maslenitsa, Magpies (Larks), อีสเตอร์, วัน Egoriev, Trinity, Ivan Kupala เป็นเรื่องแปลกที่ทุกคนต่างลงวันที่ในสมัยโบราณ - วันหยุดนอกรีตที่อุทิศให้กับวันครีษมายันและครีษมายัน นี่คือวิธีสร้างวงเพลงที่เก่าแก่ที่สุด -ปฏิทิน .

ปีที่เริ่มต้นในฤดูใบไม้ผลิ ทันใดนั้น เสียงเหล่านั้นก็ดังขึ้นstoneflies . การกระทำทั้งหมดของผู้คนมุ่งเป้าไปที่การอุ่นเครื่องโดยเร็วที่สุด เด็กๆ วิ่งไปรอบๆ พร้อมปลาชนิดหนึ่งที่อบจากแป้ง โรยมันในทุ่งหรือเหวี่ยงพวกมันบนเสาเพื่อให้ดูเหมือนบินได้ ผู้หญิงและเด็กผู้หญิงลุกขึ้นในยามรุ่งสางขึ้นไปบนเนินเขาหรือหลังคาบ้านและเรียกร้องให้ฤดูใบไม้ผลิ ท่วงทำนองของเพลงเหล่านี้ประกอบด้วยน้ำเสียงสูงต่ำที่ซ้ำซากจำเจ ช่วงที่แคบและเฟรตแบบแปรผันเป็นคุณสมบัติของสโตนฟลาย นอกจากนี้แต่ละบทจบลงด้วยเสียงร้องพิเศษ - "การทำอาหาร"

แครอล (จากภาษาละติน "วันแรกของแต่ละเดือน") - เพลงสรรเสริญพื้นบ้านที่อุทิศให้กับวันหยุดพิธีกรรมฤดูหนาว: คริสต์มาส ปีใหม่,บัพติศมา. คนหนุ่มสาวร้องเพลงแครอล มักแต่งตัวเพื่อขับไล่วิญญาณชั่วร้าย บนเสามีริบบิ้นเป็นวงกลมซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของดวงอาทิตย์ เพลงสรรเสริญแต่ละเพลงมีส่วนบังคับ - อย่างสง่างาม - ขอแสดงความยินดี ด้านหลัง ความปรารถนาดีเจ้าภาพควรจะให้ของขวัญแก่ผู้ร้องเพลงสรรเสริญ

ที่ Svyatki (ช่วงคริสต์มาสถึงวัน Epiphany) คนหนุ่มสาวสงสัย บ่อยครั้งที่หมอดูมาพร้อมกับเพลงพิเศษ -ผู้รับใช้ . พวกเขาประกอบด้วยคู่ปริศนา: เกี่ยวกับงานแต่งงานที่ใกล้เข้ามา, ความมั่งคั่ง, ความเจริญรุ่งเรือง, ความเจ็บป่วย, แม้กระทั่งความตาย ต่างหู, แหวนของของขวัญเหล่านั้นถูกวางบนจานหรือชามน้ำ ในระหว่างเพลง หญิงสาวที่ถูกเลือกหยิบของเล็กๆ น้อยๆ ออกมาทีละตัว - เจ้าของแหวนหรือต่างหู และคำทำนายก็ตั้งใจไว้

การเต้นรำแบบกลม เดิมเป็นเพลงฤดูใบไม้ผลิประเภทหนึ่ง ต่อมาเริ่มส่งเสียงตลอดทั้งปี การเต้นรำแบบกลม (karavody, karagody, circles) เป็นวงกลมและไม่เป็นวงกลม - เกมเพลง (รถถังหรือไฮฟคา) ในเกมเพลง นักเต้นเลียนแบบการเคลื่อนไหวของแรงงานหรือแสดงฉากการ์ตูน เพลงเต้นรำแบบกลมอาจเป็นโคลงสั้น ๆ เรียบ ๆ ไม่เร่งรีบหรือเร็วในการ์ตูน

งาน:

ตามความเชื่อของชาวสลาฟโบราณ ฤดูใบไม้ผลิบินด้วยปีกของนก นกที่น่านับถือที่สุดคือนกกาเหว่า เดาว่าทำไมมันถึงมีชื่อเช่นนี้?

ทำไมคนร้องถึงแต่งตัวเป็นหมี แพะ ปีศาจ? วาดชุดสูทดังกล่าว

คุณรู้จักการทำนายดวงชะตาหรือไม่? ถามผู้ใหญ่และอธิบายสิ่งหนึ่ง

บทที่ 7

ความคิดสร้างสรรค์ดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย

ครัวเรือนของครอบครัว มหากาพย์ เนื้อเพลง. ชาสตูสกี้.

อีกหลากหลายเพลง -ครัวเรือน . เพลงพื้นบ้านของรัสเซียมีเกือบทุกโอกาส: มาตุภูมิ, เครสต์บินสกี้, เพลงกล่อมเด็ก, งานแต่งงาน, บทเพลงคร่ำครวญ

เพลงกล่อมเด็ก เพลงทำหน้าที่กล่อมเด็กให้หลับ ท่วงทำนองที่เรียบง่ายและซ้ำซากจำเจนั้นให้เสียงที่สงบ วัดได้ คำพูดและการเปลี่ยนท่วงทำนองที่ไพเราะมักถูกทำซ้ำ - เด็กควรถูกกล่อมและไม่ได้รับความบันเทิง

งานแต่งงานรัสเซียเก่าประกอบด้วยฉากตลกและละครแบบดั้งเดิม เกม และฉากแอ็คชั่นทั้งหมดมาพร้อมกับความหลากหลายงานแต่งงานเพลง. "การแสดง" นี้ซึ่ง "บทบาท" ได้รับการวาดและเป็นที่รู้จักอย่างถูกต้องบางครั้งใช้เวลาหลายวันดึงผู้อยู่อาศัยทั้งหมดเข้าสู่ผู้เข้าร่วม บุคคลมีหน้าที่รับผิดชอบทุกอย่าง - ผู้จับคู่หรือเพื่อนที่รู้รายละเอียดปลีกย่อยของพิธีกรรมอย่างสมบูรณ์ การเฉลิมฉลองงานแต่งงานเริ่มขึ้นในบ้านของเจ้าสาว: การจับคู่, เจ้าสาวของเจ้าสาว, งานเลี้ยงสละโสด, ค่าไถ่ของเจ้าสาว, การอำลาครอบครัวของเจ้าสาว จากนั้นทุกคนก็ไปงานแต่งงานที่โบสถ์ และส่วนที่สองของงานแต่งงานก็เกิดขึ้นที่บ้านเจ้าบ่าวแล้ว โต๊ะถูกจัดวางที่นี่และเสียงเพลงก็ดังขึ้นอย่างต่อเนื่อง: สรรเสริญ ดื่มเหล้า ตลกขบขัน เต้นรำ

ครอบครองสถานที่พิเศษในดนตรีพื้นบ้านเพลงคร่ำครวญ - บทกลอนด้นสดในบทเพลงเดียวที่เกี่ยวข้องกับการแสดงออกถึงความเศร้าโศก ความเศร้าโศก มีการร้องไห้ที่งานศพ โดยมีข่าวเศร้า ไปต่างประเทศหรือกับทหาร และแม้กระทั่งในงานแต่งงาน - เมื่อเจ้าสาวกล่าวคำอำลาที่บ้านของเธอ ท่วงทำนองของเพลงเหล่านี้เรียบง่ายมาก ประกอบด้วยเสียงสูงต่ำในไม่กี่วินาทีในช่วงแคบๆ บางครั้งสายถูกขัดจังหวะด้วยการถอนหายใจ ตะโกน หรือร้องไห้ ผู้หญิงรัสเซียทุกคนต้องสามารถร้องไห้ได้ แต่มีผู้ร่วมไว้อาลัยที่ทำมันด้วยทักษะพิเศษ

ประวัติศาสตร์ที่ไม่ได้เขียนไว้ของรัสเซียคือมหากาพย์ (เก่าเก่า) - เรื่องเล่าบทกวีในตำนานเกี่ยวกับอดีตอันไกลโพ้น วีรบุรุษแห่งมหากาพย์คือวีรบุรุษ ผู้ถือคุณลักษณะที่ดีที่สุดของผู้คน ผู้พิทักษ์ดินแดนรัสเซีย มหากาพย์ถูกขับร้องด้วยเสียงร้องประสานเป็นจังหวะของบทเพลงสรรเสริญ อย่างแรกคือข้อความและทำนองก็เพิ่มความชัดเจนให้กับมันเท่านั้น นักเล่าเรื่องมหากาพย์ถูกเรียกว่าโบยัน พวกเขาเป็นนักดนตรีมืออาชีพที่เก็บเรื่องราวมากมายไว้ในความทรงจำ

ผู้คนไม่ได้แยกแยะระหว่างมหากาพย์และเพลงประวัติศาสตร์ เรียกทั้งแบบหนึ่งและแบบโบราณ แต่ความแตกต่างก็มีความสำคัญมากเช่นกัน ในเพลงประวัติศาสตร์เหตุการณ์ในประวัติศาสตร์รัสเซียได้อธิบายไว้อย่างถูกต้องมากขึ้น พวกเขาถูกพับโดยผู้เข้าร่วมโดยตรงในแอกตาตาร์ - มองโกลการจับกุมคาซานโดย Ivan the Terrible การแทรกแซงของโปแลนด์XVIIศตวรรษ การจลาจลของ Ermak และ Pugachev การรุกรานของนโปเลียน ฯลฯ ในทางดนตรี เพลงประวัติศาสตร์มีความซับซ้อนมากกว่ามหากาพย์ ท่วงทำนองลวงที่สดใสพร้อมโครงสร้างที่ชัดเจนเน้นเนื้อหาของข้อความ

บทเพลงไพเราะ ติดต่อ โลกภายในผู้ชายประสบการณ์ความรู้สึกของเขา พวกเขาถูกเรียกว่าอืดอาดเพราะพยางค์ร้องกันอย่างแพร่หลายในพวกเขา - "เพลงที่อยู่ห่างออกไปทั้งไมล์" เพลงโคลงสั้น ๆ มีท่วงทำนองที่ซับซ้อนมาก จังหวะฟรี มิเตอร์แปรผันและโหมด พวกเขามาในภายหลัง - ความมั่งคั่งของเพลงที่โคลงสั้น ๆ ตกลงมาXVIIIศตวรรษ. และพวกเขาพูดถึงด้านพื้นเมืองของพวกเขา, ชะตากรรมอันขมขื่น, การพลัดพราก, กลีบเพศหญิง, การบังคับใช้แรงงานอย่างหนักและแน่นอนเกี่ยวกับความรัก พวกเขามีลักษณะเฉพาะโดยด้นสด (ด้นสด - จากภาษาละติน "ไม่คาดคิดกะทันหัน") ดังนั้นในพื้นที่ต่าง ๆ เพลงเดียวกันจึงร้องในรูปแบบที่แตกต่างกัน

มาช้ากว่ากัน XIXศตวรรษปรากฏ ditties (จาก "บ่อย" "เร็ว") - เพลงคู่การ์ตูน quatrains มักจะทำร่วมกับหีบเพลงหรือ balalaika "นักร้อง", "แกดเจ็ต", "กางเกงขาสั้น", "นักพูด", "การเต้นรำ" - ชื่อของเพลงในภูมิภาคต่าง ๆ ของรัสเซียถ่ายทอดสาระสำคัญของเพลงเหล่านี้ได้อย่างแม่นยำมาก บทกลอนถูกเรียกว่า "ทุกข์" คนรัสเซียยังคงแต่ง dties ตอบสนองต่อเหตุการณ์ ชีวิตที่ทันสมัยกัดกลอนอารมณ์ขัน

งาน:

1. คุณรู้จักฮีโร่ผู้ยิ่งใหญ่คนไหน? เขียนชื่อของพวกเขา

   จำและจดชื่อเพลงประวัติศาสตร์ที่คุณรู้จัก (หรือพ่อแม่ของคุณ) พวกเขาบอกเหตุการณ์ใดในประวัติศาสตร์รัสเซีย

   คุณรู้จักดิทตี้ไหม? เขียนคำที่คุณรู้จักหรือแต่งขึ้น ร้องเพลงมัน

บทที่ 8

เพลงพื้นบ้านในดนตรีคลาสสิกรัสเซีย

ผลงานของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียนั้นเชื่อมโยงกับเพลงพื้นบ้านอย่างแยกไม่ออก M.I. Glinka กล่าวว่า “เราไม่ได้สร้างดนตรี แต่ผู้คนสร้าง เราเพียงบันทึกและจัด "(จากนั้น "เพื่อจัดระเบียบ" - การจัดเรียงคือการประมวลผลงานดนตรี) จากตอนจบXVIIIศตวรรษที่นักดนตรีมืออาชีพเริ่มให้ความสนใจกับท่วงทำนองพื้นบ้านโดยใช้เพลงที่แท้จริงในงานของพวกเขาหรือเลียนแบบเสียงของพวกเขา ในเวลาเดียวกันก็มีเพลงลูกทุ่งรัสเซียชุดแรกปรากฏขึ้น แต่ศิลปะพื้นบ้านรัสเซียได้รับความสนใจเป็นพิเศษในXIXศตวรรษ ในงานของ M. I. Glinka, A. S. Dargomyzhsky, P. I. Tchaikovsky, นักแต่งเพลงของ The Mighty Handful - M. A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, A. P. Borodin, M. P. Mussorgsky และ C. A. Cui พวกเขาบันทึก ประมวลผล และศึกษาท่วงทำนองเพลงพื้นบ้าน คอลเลกชันเพลงพื้นบ้านรัสเซียที่มีชื่อเสียงที่สุดในการประมวลผลของ M. A. Balakirev, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tchaikovsky และ N. A. Lyadov

M. A. Balakirev - นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย, นักดนตรีและบุคคลสาธารณะ, ผู้จัดงานสมาคมนักดนตรี "Mighty Handful" - หลังจากการเดินทางไปตามแม่น้ำโวลก้าในปี 2403 เขาได้เปิดตัวคอลเล็กชั่น "40 เพลงพื้นบ้านรัสเซียที่จัดเรียงสำหรับเสียงและเปียโน"

โดยเฉพาะอย่างยิ่งในงานของเขาเขาหันไปใช้แผนการพื้นบ้านรูปภาพและท่วงทำนองN.A. Rimsky-Korsakov . ในของเขา โอเปร่า "Sadko" (1896) ที่เขียนขึ้นในเนื้อเรื่องของมหากาพย์รัสเซียเกี่ยวกับโนฟโกรอด กัสเลอร์ นักแต่งเพลงสะท้อนถึงพลังอันยิ่งใหญ่ของศิลปะ - แนวคิดที่ดึงดูดความสนใจของนักประพันธ์เพลงทั้งในอดีตและปัจจุบัน (เช่น ตำนานของนักร้องชาวกรีกโบราณ) ออร์ฟัส) ด้วยเพลงของเขา Sadko เอาชนะ Sea Tsar ที่น่าเกรงขามได้รับความรักจาก Volkhova ลูกสาวของเขานำความมั่งคั่งและความรุ่งโรจน์มาสู่ Novgorod บ้านเกิดของเขา ท่วงทำนองและบทประพันธ์ของโอเปร่านั้นใกล้เคียงกับท่วงทำนองของเพลงพื้นบ้านรัสเซียมาก ตัวอย่างเช่น เพลงของ Sadko จากภาพที่ 2“ โอ้คุณป่าโอ๊คมืด!” เป็นสไตล์ที่ละเอียดอ่อนและแม่นยำของบทเพลงที่วาดออกมา จุดเริ่มต้นที่ไพเราะและไพเราะผสานเข้ากับเพลงกล่อมเด็กของ Sea Princess - Volkhova "ความฝันเดินไปตามฝั่ง" Rimsky-Korsakov ยังใช้ท่วงทำนองพื้นบ้านของแท้ที่นี่ - คณะนักร้องประสานเสียง "มันสูงหรือสูงจากสวรรค์" เขียนขึ้นในทำนองของมหากาพย์ "Nightingale Budimerovich" นักแต่งเพลงรักษาไว้ที่นี่ไม่เพียง แต่ท่วงทำนองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคำพื้นบ้านด้วย

ใน โอเปร่า "ตำนานแห่งเมืองที่มองไม่เห็นของ Kitezh และ Maiden Fevronia" (1907) Rimsky-Korsakov หันไปหาตำนานพื้นบ้าน ย้อนกลับไปในสมัยของการรุกรานตาตาร์ - มองโกลในสิบสามศตวรรษ ตำนานที่สดใสอย่างน่าประหลาดใจนี้ถือกำเนิดขึ้นท่ามกลางผู้คนเกี่ยวกับความรอดอันน่าอัศจรรย์ของเมือง Kitezh Zavolzhsky จากศัตรู เมื่อพวกตาตาร์ไปที่เมือง Kitezh ซึ่งซ่อนตัวอยู่ในป่าทึบ มีเพียงชายฝั่งที่ว่างเปล่าของทะเลสาบ Svetloyar เท่านั้นที่ถูกเปิดเผยแก่พวกเขา แต่ในน่านน้ำ กำแพงเมือง โดมของโบสถ์ หอคอย และกระท่อมถูกสะท้อนออกมา เมื่อเห็นเช่นนี้ เหล่าศัตรูก็ตกใจหนีไป บทเพลงไพเราะ "The Battle of Kerzhents" บอกด้วยวิธีการทางดนตรีเกี่ยวกับการต่อสู้ที่ไม่เท่าเทียมกันระหว่างผู้พิทักษ์ของ Kitezh และ Tatars การเปรียบเทียบสองรูปแบบที่ตัดกัน - รัสเซียและศัตรู - นักแต่งเพลงสร้างภาพลักษณ์ของการต่อสู้ ในรูปแบบของผู้รุกราน - Tatars, Rimsky-Korsakov ใช้ (ในรูปแบบดัดแปลง) ทำนองเพลงประวัติศาสตร์ "About the Tatar is full"

งาน:

จำผลงานที่ได้ยินในบทเรียนซึ่งผู้แต่งใช้ท่วงทำนองพื้นบ้านรัสเซีย

จำและจดชื่อนิทาน เรื่องสั้น เรื่องหรือบทกวีที่เกี่ยวข้องกับนักดนตรี

หลังจากฟัง Symphonic Intermission "The Battle of Kerzhents" ของ N. A. Rimsky-Korsakov ให้เขียนเรียงความสั้น ๆ